Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология. Коллектив авторов
искусства) в стенах длинного коридора, затянутого полосатой тканью, были прорезаны небольшие отверстия, первоначально незаметные, но при движении открывавшиеся как тайники, хранящие драгоценные подношения глазу: маленькую картину или фотографию из запасников музея, перспективу настоящего коридора, фрагмент архитектуры за окном, вид стеклянного потолка или две полоски другого ритма, которые в обрамлении освещенной выставочной ниши выглядят как полотно геометрической абстракции.
Преобразования реальных пространств в иллюзорные особенно эффектны, когда в действие включаются прозрачные стекла, зеркала, другие отражающие поверхности, как в «сценографии» зала парижской галереи Темплон (1985), где формы реальные, отраженные, оптически придвинувшиеся с дальнего плана к переднему, создают сбивчивое, прерывистое пространство, то растягивающееся, то складывающееся «гармошкой».
Преображенные трюизмы Бюрена выказываются, являются нам извлеченными из окружающей среды магией искусства. Они избраны художником, очерчены его жестом, отмечены его собственным девизом. Полоски могут формировать иллюзорные пространства, вонзаться острым углом в стекло, разрываться на разлетающиеся осколки, складываться в обрамление пейзажа или архитектуры. В инсталляции «Диагональ для одного места» (1986, Гренобль, Национальный центр современного искусства) подвешенные в пространстве рамы по мере приближения зрителя к осевой позиции собираются в квадрат с перспективным удалением, в его центре открывается эффектное кристаллическое сооружение, которое полностью исчезает из виду при отходе от центральной оси. К тому времени выставочные пространства повидали уже множество пустых рам как приема, выражающего отказ от искусства. Но Бюрен, первоначально принадлежавший к тому же стану авангардных негативистов, использовал пустую раму как своего рода видоискатель, вырезающий и организующий зрительное поле.
В своих опытах с пространственными иллюзиями Бюрен, несомненно, сближается с оп-артом, и не только в приемах «обмана зрения», но и в процедурах свертывания-развертывания образа. Сами произведения стремятся спрятаться, стать незаметными, как, например, «подпольные» работы, показанные (а вернее, скрытые) Бюреном на Documenta V в Касселе (1972), где художник словно исподтишка, «нелегально» прокрадывался в экспозицию, «корректировал» ее своими полосами, проложенными на сей раз белым по белому. В других случаях он прятал за музейным холстом свою мелкую холстинку, сообщая о ее наличии этикеткой. Затея с утаиванием произведения выглядит бессмысленной, но только до тех пор, пока не будет осознано, что', собственно, является произведением. Искусство Бюрена в целом можно назвать театром без актеров. И в данном случае кусочек ткани вступает в актерскую игру: жалкое создание из трех полосочек, будто стыдясь своего ничтожества, затаилось за спиной музейного шедевра. Произведение здесь – акция художника, выразившего в ней, в частности, свое ироническое отношение к музею как «убежищу искусства»