Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Коллектив авторов
к формализму собственно философским течением была феноменология, выдвинувшая лозунг «назад к вещам» и призвавшая вернуть сознанию актуальный опыт, добиться концентрации на «силуэтах» вещей…Имеет место общая стратегия избавления вещи от навязанного ей смысла… своего рода терапевтическая очистка – сознания у феноменологов и словесности у формалистов.[883]
Стремление к «первовидению» любого известного текста, необходимое режиссуре, опиралось на те же идеи. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, опубликованные в последние десятилетия, собственно, и запечатлели процесс избавления от устойчивых стереотипов прочтения той или иной пьесы. Схематизм драмы разворачивался автором мизансценического решения в романное течение спектакля, словесные схемы напитывались на сцене конкретикой жизненных реалий.
Неслучайно заседания Теоретической подсекции Теасекции ГАХН открылись докладами о состоянии дел в германской науке о театре: процессы становления науки о театре в России и Германии шли параллельно, перекликались. (Да и сам термин «театроведение» был введен немецким исследователем театра Максом Германом в 1901 г.) П. А. Марков прочел доклад «Театроведение в Германии»,[884] специально съездив для этого в командировку; Л. Я. Гуревич сделала обзор немецких исследований в области психологии актерского творчества.[885] Позднее П. М. Якобсон проанализировал фундаментальный труд Г. Дингера «Драматургия как теоретическая проблема»[886] и работу Г. Ратнера «Воззрения на искусство актера».[887] Близкий к ГАХН ленинградский театровед А. А. Гвоздев особо отмечал влияние на него немецкого режиссера и исследователя театра Г. Фукса.[888] А одна из ключевых работ Гвоздева[889] была построена на скрупулезном разборе фундаментального исследования М. Германа.[890] Характеризуя его, Гвоздев обратил внимание читателя на «непрерывную преемственность университетской работы над вопросами театра и его истории», подчеркнув значение научно-театральной атмосферы и среды (хотя и в Германии ученый констатировал отсутствие «специального историко-театрального метода» и соглашался с суждением Германа о «преднаучном состоянии» исследований о театре).
Вот это «преднаучное состояние» и попытаются преодолеть исследователи, собравшиеся в Теасекции ГАХН.
В 1910–1920-х гг. об искусстве театра интенсивно размышляют философы. Роль (открытых) заседаний в ГАХН, где читались и обсуждались доклады, трудно переоценить: иначе интеллектуальные новации могли подолгу оставаться неизвестными даже сравнительно узкому кругу специалистов. В отличие от статей Г. Г. Шпета, в начале 1920-х имеющего официальное признание и занимавшего соответствующие должности, труды П. А. Флоренского до печати не доходили, и его мысли получали некоторое распространение лишь благодаря устным выступлениям.
П. А. Марков рассказывал:
«1. Исследовательская работа в области театроведения сосредоточена в ряде институтов при университетах, Обществах Изучения Театра и нескольких музеях.
2. Основной задачей борьбы за театроведение в германских университетах является отрыв театроведения от филологии.
3. Научно-исследовательская работа ведется в Берлине, Франкфурте, Киле и Мюнхене.
4. На программу занятий в каждом из этих педагогических учреждений глубоко влияет личность главного руководителя работы, устанавливающего своеобразные методы преподавания и направляющего работу по руслам истории театра (Герман, Берлин), режиссуры (Пфеффер, Белли, Франкфурт), сценического текста и его интерпретации (Вольф, Киль), техники театра (Кутчер, Мюнхен).
5. Целью этих педагогических институтов является воспитание театральных критиков, историков театра и режиссеров.
6. Общества (в Берлине и Киле) ведут самостоятельную научную работу, редко связанную определенным планом.
7. Собственная научная работа самостоятельных исследований ведется по исследованию актерского исполнения, теории драматургии, биографического исследования, истории театральных зданий и собирания материалов.
8. Главнейшие театральные музеи сосредоточены в Мюнхене и Киле, причем главнейшее внимание современного германского музееведения обращено на создание макетов театров всех времен и народов. Более широкие задачи ставит кильский музей, захватывающий актерское исполнение и заключающий большое рукописное и афишное собрание. В Берлине и во Франкфурте имеются случайные собрания.
9. Большая исследовательская работа совершается в Кельне, но, к сожалению, она осталась вне круга моего исследования» (
Имеется в виду работа: