Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Коллектив авторов
за импульсом – сдвигались в прошлое к немецкой классической эстетике конца XVIII в. Таким образом, де-факто обнаруживалось и доказывалось, что формальная западная школа довольно быстро исчерпывает свои идейные ресурсы, так как она слишком тесно связана с позитивизмом. При том что ею были открыты свежие, новые принципы анализа материала, она, как выявили гахновцы, представляет собой скорее аналог метафизики докантовского Просвещения. Немецкая же классическая эстетика, которую в России со времен русских шеллингианцев неплохо знали и использовали, обнаружила себя живой и работающей. Способ соотнесения с немецкой классикой оказался также и одним из моментов размежевания с русской формальной школой, которую гахновцы уличали в сосредоточенности на «внешней форме», тогда как предметом своего интереса считали «внутреннюю». Действительно, формалисты находились не столько в поле «науки» об искусстве, сколько в поле литературной практики и критики, что требовало определенного механицизма (здесь термин не предполагает пейоративных коннотаций) и понимания искусства как арсенала приемов. Для теоретиков ГАХН важна была синтезирующая сила формы: не «физика» сложения инструментальных средств, а «химия» взаимопроникновения субъективных и объективных целей. Две эти стратегии различались как морфология механизма и морфология организма.[390] Естественным союзником для Академии оказывается в этом случае немецкая классическая эстетика с ее неизбывным стремлением выявлять органическое присутствие целого в индивидуальном. Р. О. Шор в статье «Формальный метод на Западе» отмечает среди «грубейших ошибок нашего формализма» ошибки
грубо психологистического учения об искусстве как «приеме» – откуда практически следует перенесение внимания с произведений высоко художественных на произведения второстепенные и третьестепенные, где исследователю легче уловить «приемы» искусства; наконец, рассмотрения отдельных художественных (преимущественно технических) средств не отнесенными к целому, откуда поспешность заключений об общей (не жанровой и индивидуальной) применимости этих средств.[391]
Возможно, эта критика излишне прямолинейна, но слабое место формализма – разрыв принципов индивидуальности и целостности – обнаружено здесь довольно метко. Противоположные формализму установки ГАХН высвечены Н. И. Жинкиным в финале статьи «Портретные формы»:
…для портрета необходима наличность форм олицетворения, но указание на них и исследование их еще недостаточно. Для распознавания смысла портрета требуется установление конкретной структуры всякого данного портрета как результата игры разных форм…Онтология форм не разработана, а сама теория искусства находится в зачаточном состоянии…Мне кажется, что при существующих условиях единственной ценностью специальной темы все-таки останется проверка общетеоретического пути, который не только провозглашается, но в силу специальности темы и применяется. Перефразируя
В весьма инструктивном исследовании С. Г. Чугунникова показано активное использование русскими формалистами морфологии Гёте, но объективно авторский анализ наводит на следующую мысль: если принцип полярности формалисты освоили, то принцип восхождения (Steigerung) остался ими непонятым. Морфология Шпенглера оказалась ближе гётеанской. См.:
Ars Poetica. Вып. I. С. 143.