Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени. Андреас Шёнле
воображения и триумф концептуального мышления[144]. В карамзинской повести размышление об «ужасной громаде домов и церквей» показывает, до какой степени городская теснота кажется рассказчику угрожающей его личности, подрывающей свободу его «я».
Однако в своем описании лежащего в руинах монастыря рассказчик обращается и к другой эстетике – к категории «живописного», основанной на случайностях, которыми не может управлять рассудок. Упоминаемые в повести могилы, заросшие высокой травой, относятся к кладбищенской элегии, которая описывала меланхолический вид заброшенного кладбища и одновременно вызывала в воображении представление о характерном для «живописного» – непредсказуемом и неуправляемом – соотношении человеческих планов и природы. «Живописное» (этим словом изначально называли выполненные в виде картин декорации, в которых подчеркивалось разнообразие, неотделанность и неясность изображенного) предполагает также неторопливость течения времени и отличается фрагментарностью, как бы призывая зрителей дополнить картину в своем воображении[145]. «Живописное» запускает в сознании зрителя ряд спонтанных ассоциаций и обращает себе на пользу непоследовательную свободу восприятия, дополненную такими приемами, как фрагментарность, мимикрия, аллюзии и неясность, а также размытость форм и границ. Другими словами, оно подталкивает воображение следовать за метонимическими связями между явлениями реального мира и таким образом приходить к пониманию различий природных и исторических форм.
То, что рассказчик колеблется между двумя различными отношениями к одной и той же видимой им целостности, полагаясь, с одной стороны, на разум, а с другой – на воображение, указывает на его неспособность определить свою идентичность, а также и идентичность России в целом. Противопоставление абстрактного, умозрительного понимания России как модерной империи – и истории частного человека, в ходе которой Лиза превращается в жертву, – заставляет рассказчика предаваться бесконечной авторефлексии, внешне она проявляется в его пространственном и интеллектуальном блуждании, в нестабильности оценок событий и героев, в равной симпатии к старой и новой России.
Карамзин противопоставлял возвышенное и «живописное» и ранее, в особенности в «Письмах русского путешественника», и нет ничего удивительного в том, что он возвращается к этой антиномии здесь, в своем исследовании исторических изменений российской идентичности[146]. Сходным образом он беспокоился о последствиях модернизации уже на самых первых страницах «Писем»:
Где вы, – думал я, – где вы, мрачные веки, веки варварства и героизма? Бледные тени ваши ужасают робкое просвещение наших дней. Одни сыны вдохновения дерзают вызывать их из бездны минувшего – подобно Улиссу, зовущему тени друзей из мрачных жилищ смерти, – чтобы в унылых песнях своих сохранять память чудесного изменения народов
Наша семиотическая интерпретация возвышенного основывается на пионерской работе Томаса Вайскеля, который очистил кантовскую теорию возвышенного от ее идеалистических оснований и предложил взамен семиотический и психоаналитический подход к проблеме. См.:
См.:
См.: