S. Leonard, Celebrating Two Decades of Unlawful Progress: Fan Distribution, Proselytization Commons, and the Explosive Growth of Japanese Animation, 2005, [online:] http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=696402 [dostęp 19.02.2012]; G. Lukacs, Iron Chef around the world: Japanese food television, soft power, and cultural globalization, „International Journal of Cultural Studies” 2010, nr 4, Vol. 13.
31
W książce Recentering globalization: Popular culture and Japanese transnationalism (dz. cyt.) Iwabuchi skupił się na pierwszej ze wspomnianych determinant sukcesu japońskiego, szukając jego podłoża w ekonomii. W latach siedemdziesiątych XX wieku zachodni ekonomiści zauważyli ogromny wzrost w wydajności japońskich przedsiębiorstw – zachwycił on ich do tego stopnia, że szybko pojawiły się propozycje naśladowania firm z azjatyckiego kraju i adaptacji metod tam wypracowanych. Jak pokazał Iwabuchci, w latach osiemdziesiątych na Japonię otworzyły oczy media oraz akademicy, którzy dostrzegli jej wzrastającą rolę w kształtowaniu globalnego przepływu towarów i technologii.
32
Liczba figurek postaci z różnych animacji przyprawia o zawrót głowy. Bandai – jedna z większych firm – produkuje zabawki przedstawiające bohaterów z danych filmów i serii, z tym że niekoniecznie wygląda to tak, iż na jedną postać przypada jedna figurka. Zwykle jest ich bardzo dużo, bowiem na każdą zmianę w fabule danego dzieła (na przykład bohater zmienia fryzurę) przedsiębiorstwo reaguje błyskawicznie – w przeciągu trzech miesięcy na półkach sklepowych pojawia się nowa zabawka (zob. R. Kelts, dz. cyt., s. 98).
33
Serial był w Polsce pokazywany w telewizji w końcówce lat siedemdziesiątych i na początku lat osiemdziesiątych XX wieku (dla wielu miłośników filmów animowanych w Polsce był to pierwszy kontakt z tego typu produkcją). Obraz bił rekordy popularności, o czym świadczy to, że tytuł Załoga G został utrwalony chociażby w skeczu kabaretu Tey.
34
W Japonii jest to bardzo popularny element kulturowy – w niejednym anime słychać frazę „gambatte ne!”. Ma ona wyrażać zachętę do specyficznego postępowania, które określić można jako: wszystko, co robisz, rób na maksimum swoich możliwości. Postaraj się. Prawdziwym bohaterem nie jest ten, kto ma super moce. Prawdziwym bohaterem jest ten, kto jest zwyczajny, ale potrafi wzbić się ponad swoje ograniczenia.
35
Zob. R. Kelts, dz. cyt., s. 13.
36
Tamże, s. 219-223.
37
Tamże, s. 67-86.
38
Tamże, s. 108.
39
Zob. R. Kelts, dz. cyt., s. 54-56; C. Odell, M. Le Blanc, Studio Ghibli: The Films of Hayao Miyazaki and Isao Takahata, Harpenden: Kamera Books 2009. Przykład serii Poketto Monsutā pokazał, że fakt, iż anime dociera do znacznych obszarów globu, nie musi oznaczać, że interesy korporacji, w których przeważa kapitał amerykański, muszą być w jakiś sposób zagrożone przez przedsiębiorstwa z Japonii. W sensie ekonomicznym popkulturowa hegemonia Stanów Zjednoczonych nie musi być nadwątlona. Chociaż kreskówki z Japonii często sprzedają się lepiej niż pochodzące ze Stanów, to jednak koncerny rozrywkowo-medialne z tego drugiego państwa zgarniają lwią część przychodów. Braki w know-how związane ze światową dystrybucją są dla firm japońskich sporym problemem, wymuszającym zwrócenie się do gigantów z Ameryki, aby skorzystać z ich doświadczenia i sieci dystrybutorskiej. Oczywiście zdobywana w ten sposób wiedza handlowa może spowodować, że w przyszłości Japończycy pokuszą się o eksportowanie swoich kulturowych dóbr na własną rękę (zob. J. Tobin, dz. cyt., s. 3-11).
40
Zob. R. Kelts, dz. cyt., 105-120.
41
Elektroniczny gadżet popularny głównie w drugiej połowie lat dziewiećdziesiątych XX wieku. Przy pomocy zabawki można opiekować się wirtualnym zwierzątkiem – należy je karmić, myć, sprzątać po nim itp.
42
Zob. S. Tong, Cultural resources, creative industries and the long economy, „International Journal of Cultural Studies” 2006, nr 3, Vol. 9.
43
Zob. S. Mehra, Copyright and Comics in Japan: Does Law Explain Why All the Cartoons My Kid Watches Are Japanese Imports?, „Rutgers Law Review” 2002, Vol. 55, [online:] http://ssrn.com/abstract=347620 [dostęp 19.02.2012].
44
I. Condry, Cultures of Music Piracy: An Ethnographic Comparison of the US and Japan, „International Journal of Cultural Studies” 2004, nr 3, Vol. 7.
45
Zob. P. Siuda, dz. cyt.
46
Zob. I. Condry, dz. cyt.
47
To, że budowanie zaangażowania konsumentów przez aprobatę nieformalnego obiegu kultury (ściągania z internetu) korzystnie wpłynąć może na sprzedaż popkultury, zauważayło wielu badaczy (zob. M. Filiciak, J. Hofmokl, A. Tarkowski, Obiegi kultury: Społeczna cyrkulacja treści. Raport z badań, 2012, [online:] http://creativecommons.pl/wp-content/uploads/2012/01/raport_obiegi_kultury.pdf [dostęp 31.03.2012]). Model chronienia praw autorskich nie przynosi firmom zbyt wielu korzyści – prawo trudno jest respektować, a walka ze ściągającymi jest syzyfową pracą. Współpraca z pobierającymi nabywcami zdaje się o wiele lepszą drogą. Aby ludzie coś nabyli, trzeba dać im możliwość zapoznania się z aktualnie dostępną ofertą – bynajmniej nie chodzi tu o brak pieniędzy, które przeznaczyć można na zakup kultury pop, ale o niechęć nabycia czegoś nieznanego. Jeśli dany koncern zainteresuje konsumentów swoimi tekstami, może być pewien, że będą oni zaopatrywali się w oryginały. Nie oznacza to jednak, że ludzie nie pobrali czegoś wcześniej z sieci.
48
Zob. M. Ito, Contributors v. Leechers: Fansubbing Ethics and a Hybrid Public Culture, w: Fandom Unbound: Otaku Culture in a Connected World, red. M. Ito, D. Okabe, I. Tsuji, New Haven-London: Yale University Press 2012.
49
Zob. H.-K. Lee, Participatory media fandom: A case study of anime fansubbing, „Media, Culture & Society” 2011, nr 8, Vol. 33.
50
Zob. R. Kelts, dz. cyt., s. 200.
51
Tamże.
52
Tamże, s. 76.
53
Zob. A. Levi, The Americanization of Anime and Manga: Negotiating Popular Culture, w: Cinema Anime, red. S. T. Brown, New York: Palgrave Macmillan 2008.
54
J. Ch. Davies, Japanese Animation in America and its Fans, 2008, [online:] http://ir.library.oregonstate.edu/xmlui/bitstream/handle/1957/8736/thesis.pdf [dostęp 19.02.2012], s. 28.
55
Duże znaczenie dla owego otworzenia miało stacjonowanie w Japonii wojsk amerykańskich. Żołnierze przywozili ze sobą komiksy, a także organizowali pokazy filmów (w tym animowanych, takich jak Betty Boop, Popeye, Superman oraz obrazów Disneya).
56
Zob. R. Kelts, Japanamerica: How Japanese Pop Culture Has Invaded the U.S., New York: Palgrave Macmillan 2006, s. 182.
57
Zob. A. Gibson, „Astro Boy” and the Atomic Age, w: Anime and Philosophy, red. J. Steiff, T. D. Tamplin, Chicago-La Salle: Open Court Publishing Company 2010.
58
Ironicznie stwierdzić można, że Tezuka zaciągnął u Walt Disney Company dług, spłacony jednak w 1994 roku, kiedy to wybuchł skandal bazujący na informacji, jakoby film Disneya The Lion King był plagiatem stworzonego przez japońskiego mistrza dzieła Jungle Taitei
