Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует
widzenia kamery).
Wybierz miejsce nagrania (studio, plener, indywidualnie wybrane).
Montaż na kamerze – ustal konwencję wspólną dla wszystkich wypowiedzi”52.
Jedna z pierwszych wprawek, jakie przygotowują studenci pierwszego roku reżyserii w PWSFTviT w Łodzi, nosi tytuł Dom. Młodzi twórcy zobowiązani są do opisania w kilku minutach najbliższych im ludzi i przestrzeni. Preferowaną przez wykładowców formą zaliczenia pierwszego roku studiów jest esej dokumentalny, a zatem gatunek, którego jedną z cech konstytutywnych jest ukazanie własnego, subiektywnego spojrzenia na świat.
Niekiedy studenci, realizując pierwszoroczny film egzaminacyjny, wyraźnie eksponują swoją obecność w świecie przedstawionym. Przykładem takiej próby dokumentalnej jest etiuda Tomasza Kapuścińskiego Widzialne, niewidzialne z roku 2002. Filmową narrację otwiera off autora: „Mam na imię Tomek. Urodziłem się w Suwałkach. Mam dwadzieścia osiem lat. Od roku studiuję reżyserię w mieście, w którym nie ma rzeki. Jest za to dużo starzejących się, bezrobotnych włókniarek. Film, który zaraz zobaczycie jest opowieścią o moim spotkaniu z Marcinem, młodym starowierem z podsuwalskich Gabowych Grądów”. Autor-bohater wyrusza z kamerą w drogę z Warszawy do Suwałk. Jest to podróż nie tylko w przestrzeni i w czasie, dla Kapuścińskiego to przede wszystkim podróż w poszukiwaniu duchowości, porządku moralnego oraz pewności, której brakuje w jego życiu: „Zazdroszczę mu jednego – mówi z offu autor – że ma w głowie taki porządek, że tak wie, co jest dobre i co złe, i wie, gdzie jest jego miejsce, i że w ogóle ma swoje miejsce”. Ujęciom miasta pełnego ruchu, spieszących gdzieś ludzi przeciwstawia spokojne, statyczne kadry, ukazujące podsuwalską wieś. Pierwszej grupie ujęć towarzyszą fragmenty współczesnej muzyki rozrywkowej, drugiej – prawosławne pieśni. Bohater zbliża się do ciszy stopniowo, przemierzając z kamerą coraz mniejsze miasteczka północno-wschodniej Polski. Najbardziej zaskakujący jest jednak finał filmu, w którym autor stwierdza: „Marcin nie zgodził się, żeby go sfilmować. Biblia zakazuje tworzenia obrazów, a on przejmuje się tym, co jest w Biblii. Mimo to zrobiłem ten film. Dlaczego? Dlatego, że w świecie, z którego tu przyjechałem, liczy się skuteczność, sprytny pomysł i ruszający się obrazek. A może Marcin w ogóle nie istnieje. Przecież to, czego nie widać, nie istnieje”.
„Kategorii autobiografizmu podlega ogół relacji (wypowiedzi), z których każda spełnia minimum dwa warunki: 1) dotyczy życia określonej jednostki, 2) jest relacją tej samej jednostki, której życia dotyczy. Autobiografizm jest tedy połączeniem elementów, które James Goodwin wyodrębnił jako self, life and writing, czyli »ja, życie i pisanie«”53. W moim przekonaniu powyższe kryteria są niewystarczające. O autobiografizmie w kinie mówić możemy wówczas, gdy biografia autora jest tekstem społecznym. A więc kiedy jest on czytelny dla odbiorców znających z rozmaitych przekazów życiorys autora-bohatera. Z taką sytuacją nie mamy do czynienia prawie nigdy w przypadku filmów szkolnych lub debiutów. Drugim warunkiem zaistnienia „autobiograficznego paktu” są momenty manifestowania obecności autora w świecie przedstawionym. W filmie fabularnym dość często spełniane są oba wymagania, w filmie dokumentalnym – zdecydowanie częściej wyłącznie drugie z nich.
Młodzi ludzie, znajdujący się u progu kariery zawodowej, niezwykle często kierują dziś kamerę na siebie. Zebrane przeze mnie filmy – dwadzieścia trzy etiudy i kilkanaście debiutów – pokazują skalę tego zjawiska54. Stopień manifestowania się w nich autora i zaznaczania jego obecności jest rozmaity. Wśród filmów szkolnych, które często opisywane są w archiwach jako autobiograficzne, znajdują się etiudy niespełniające żadnego z dwóch wskazanych powyżej kryteriów. Przykładem są filmy: Sylwestra Jakimowa Jesteś w moim sercu (2001) czy Pawła Ziemilskiego Listopad (2007). Oba traktują o dziadkach autorów. Twórcy pozostają jednak za kamerą, nie uczestniczą w rozmowach, nie zadają pytań, nie komentują. Ziemilski opowiada o Wojciechu i Irenie Dzieduszyckich. Choć w etiudzie dom Dzieduszyckich pokazywany jest z nostalgią, a starsi ludzie, jego właściciele – z czułością, co mogłoby wskazywać na bliską relację twórcy z bohaterami, to ani w świecie przedstawionym filmu, ani w ramie (np. w napisach) nie pojawia informacja na temat pokrewieństwa pomiędzy nimi. Ziemilski pozostaje za cierpliwie obserwującą kamerą.
Kryteria autodokumentalizmu spełniają natomiast filmy, w których autor daje choćby subtelne sygnały swej obecności w świecie przedstawionym. Przykładem takiego utworu jest debiut reżyserski Staronia Syberyjska lekcja (1998) i jego późniejszy dokument – Argentyńska lekcja (2011). W pierwszym z wymienionych filmów autor oddaje głos swojej narzeczonej, która prowadzi narrację z offu. Nie znaczy to jednak, że reżyser pozostaje niemy za kamerą. Opowieść o rocznym pobycie na dalekiej Syberii otwierają dwa zdania wypowiedziane przez autora-bohatera: „Małgosia była moją dziewczyną. Pierwszy raz skierowałem na nią swoją kamerę, gdy została nauczycielką”. Postać reżysera przywoływana jest także w monologu narzeczonej, a potem żony, która stwierdza w pewnym momencie, że nie może to być film tylko o niej, że jest to film o nich, bo ona bez niego nie istnieje. Bohaterka jest niemal nieustannie obecna w kadrze, zaś autor pojawia się incydentalnie, dopiero pod koniec filmu, w materiale nakręconym podczas ślubu. Takie rozwiązanie bywa niekiedy stosowane również w filmach szkolnych. W jednej z nielicznych tak skonstruowanych etiud (Portret ojca, 1995) Lypinski ukazuje ojca, który opowiada z kolei o swoim ojcu. Staje się on dla autora przewodnikiem po przeszłości. Lypinskiego aresztowano w 1944 roku i słuch o nim zaginął. Syn nie wie nawet, gdzie znajduje się jego grób. Po latach emigracji przyjeżdża do Polski. „Gdybyś tego filmu nie robił, to już bym do tego miejsca nie wrócił” – mówi do kamery. Słowa te oddają doskonale emocjonalną sytuację bohatera, ale mają też dla widza wartość informacyjną: określają tożsamość twórcy stojącego za kamerą. W przywołanym już filmie Kapuścińskiego Widzialne, niewidzialne oraz w etiudach Heog Kima Łódź. W poszukiwaniu własnego czasu czy Tushara Prakasha Jestem daleko, obecność autora w przedstawionym świecie manifestuje się wyłącznie w warstwie słownej. Dwa ostatnie z wymienionych filmów to pierwszoroczne prace zaliczeniowe przygotowane przez obcokrajowców studiujących w łódzkiej Szkole Filmowej, którzy w pierwszych latach edukacji poznają nie tylko nowe miasto, ale i uczą się języka. W filmach konfrontują więc swój język ojczysty i związane z nim widzenie świata z polszczyzną i obcą kulturą. Obie etiudy stanowią swoisty przewodnik po nieznanym mieście. Mieszają się języki, sposoby postrzegania. Kim na moment pojawia się w kadrze, Prakash ogranicza się do obserwacji ulic i ludzi.
W autobiograficznym dokumencie młodego pokolenia można zauważyć pewną tendencję, którą wyznacza intensywność obecności autora. W zdecydowanej większości etiud i debiutów dokumentalnych monolog autora-bohatera dominuje nad wypowiedziami bohaterów, a twórca jest niemal nieustannie obecny w kadrze. W filmie Igora Devolda Mój norweski dziadek słyszymy właściwie wyłącznie autora podróżującego na Grenlandię, gdzie walczył i żył jego dziadek. W zdecydowanej większości ujęć widzimy twarz bądź sylwetkę Devolda. Ciekawym przykładem tego typu autodokumentu jest film Kielara Tata z Ameryki. Na narrację z offu składają się opisy istotnych wydarzeń z życia autora-bohatera i przytoczenia fragmentów listów jego ojca, które stają się nieco groteskowym komentarzem do biografii Kielara. Dzięki zachowanym archiwaliom i home movies kręconym przez ojca, a potem przez młodego filmowca, obserwujemy kolejne etapy rozwoju autora-bohatera i jego relacji z ojcem, który opuścił dom, gdy Kielar był dzieckiem. W przeszłość przenosi nas więc nie tylko narracja słowna, ale i obraz55. Tymczasem
Wiedzę na ten temat opieram przede wszystkim na jedynym w Polsce skrypcie, który napisany został przez wykładowczynię filmu dokumentalnego w PWSFTviT – Grażynę Kędzielawską:
Edward Kasperski,
Przeprowadzony rekonesans pozwala przypuszczać, że etiud i ćwiczeń tego typu powstało w ostatnim dziesięcioleciu zdecydowanie więcej. Brak baz danych oraz pełnej dokumentacji prowadzonej przez szkoły filmowe utrudnia dotarcie do nich.
Z podobnych zabiegów korzysta w swym filmie