Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует
Nawet kiedy Koszałka tworzy filmy na zamówienie – Cały dzień razem58 (2006) czy Do bólu (2008) – powstają obrazy niemal autobiograficzne. W tym ostatnim, zrealizowanym w ramach cyklu Dekalog… po Dekalogu59, zostaje przedstawione przykazanie czwarte – Czcij ojca swego i matkę swoją. Oglądamy więc – podobnie jak w filmie Takiego pięknego syna urodziłam – dwadzieścia pięć minut zagęszczonej rodzinnej psychodramy, będącej poruszającym obrazem bardzo trudnej, choć niepozbawionej miłości relacji matki i syna, a temat ten w oczywisty sposób odsyła nas do głośnego debiutu reżysera z 1999 roku, którym otwierał „nową, niezbadaną dotąd przestrzeń dla polskiego dokumentu: intymną, rodzinną”60.
Koszałka tworzy kino niezwykle intymne, osobiste, autorskie i szczere, a jego stylu nie sposób pomylić z żadnym innym. Styl ten jest rozpoznawalny w zasadzie po kilku ujęciach, a w postawie dokumentalisty – jak słusznie zauważa Tadeusz Lubelski – rozpoznaje się bardzo podobny ton: „pozorna niepowaga, bliska prowokacyjnej zgrywy, odsłania najpierw autoszyderczą szczerość (która zawsze jest interesująca), a zaraz potem – niepokojące serio”61. I rzeczywiście, za tymi często kabotyńskimi posunięciami twórczymi można dostrzec próbę odpowiedzi na istotne, fundamentalne pytania o przyszłość relacji rodzinnych i międzyludzkich oraz próbę zrozumienia tabu śmierci. W związku z tym, że analiza (i autoanaliza) w jego filmach jest dogłębna i bezlitosna, często wskazuje się na wymiar autoterapeutyczny twórczości Koszałki. Sam reżyser stwierdził kiedyś – w charakterystycznym dla siebie, nieco żartobliwym stylu – że nie ma czasu leczyć swojej nerwicy, której nabawił się w domu rodzinnym, ponieważ jest zbyt zajęty, poza tym boi się, że gdyby ją wyleczył, nie miałby tylu pomysłów, a filmy są dla niego o wiele lepszą terapią62. Jednak ta swoista autoterapia reżysera nie wyklucza terapii widzów, dla których jego twórczość może okazać się trudną, ale bardzo potrzebną lekcją. Twórca Takiego pięknego syna urodziłam tworzy bowiem filmy ważne i odkrywcze, a żaden fakt w tych obrazach nie ogranicza się jedynie do jednostkowego sensu.
Koszałka – artysta szalenie egotyczny, momentami nawet bezczelny – wchodzi mimo wszystko w autentyczny kontakt z widzem, więcej – bardzo zależy mu na tym kontakcie, ponieważ wierzy w ponadindywidualną moc filmu. Mówi: „Głęboko wierzę w społeczną siłę dokumentu. Dokument powinien zmuszać do myślenia, nie dawać widzowi spokoju, poruszać drażliwe współczesne tematy. Dla mnie takimi tematami są śmierć czy rodzina, często pomijane. Ludzie wolą o tym nie myśleć. Moje poszukiwania służą temu, żeby zwrócić uwagę na pewne kwestie, próbować o nich rozmawiać, a nie je omijać. Dokumentu nie tworzy się po to, żeby coś zmienić, tworzy się go po to, żeby widz przez chwilę o czymś pomyślał. Jeżeli ten film spowoduje jakąś małą rzecz – skłoni do wspomnienia swoich rodziców, bliskich – to już mi wystarczy”63. Poprzez obserwację swojej rodziny reżyser zauważa innych, stara się zuniwersalizować problem; opowieść o Koszałkach staje się ostatecznie również historią o Kowalskich i Nowakach, a zmaganie się z własnym lękiem przed przemijaniem i odchodzeniem staje się rzadką w dzisiejszej kulturze indywidualizmu opowieścią o tym, że śmierć w ogóle istnieje. Egocentryczny z pozoru reżyser nie pracuje tylko dla siebie, na własny użytek – nie stara się wytłumaczyć pewnych zjawisk tylko i wyłącznie sobie, nie zaspokaja jedynie swoich własnych ambicji i terapeutycznych potrzeb. Owszem, w centrum znajduje się Koszałka – ale w tym sensie, że w centrum jego sztuki zawsze znajduje się człowiek. Jest tematem, podmiotem, medium i kluczem do zrozumienia spraw, o których chce opowiedzieć.
Już w swoim debiucie reżyser w sposób skrajnie ekshibicjonistyczny odsłonił swoją prywatność, dokonując niemal podręcznikowej autoanalizy własnej nerwicy, której źródłem są kłótnie, obelgi i zniewagi, jakimi na co dzień krzywdzą się najbliżsi. Jednocześnie jednak powiedział coś bardzo ważnego na temat polskiej rodziny. Przypomniał, że wprawdzie w naszym kraju bardzo dużo mówi się na temat jej wartości, ale operuje się raczej stereotypem. Bartosz Żurawiecki skonstatował trafnie: „Dokumenty Koszałki budzą kontrowersje, wywołują oburzenie, bo poruszają tematy objęte w Polsce dozorem kultury. Tematy zafałszowane, przemilczane, wyparte […] Te gwałtowne reakcje potwierdzają zresztą słuszność obranej przez reżysera drogi. Bo skoro krzyczą, to znaczy, że Koszałka dotknął tego, co chore, zaropiałe, co nadaje się do szybkiego leczenia, jeśli nie od razu do amputacji”64.
Takiego pięknego syna urodziłam Koszałka nakręcił jeszcze w szkole filmowej. Choć pomysł sportretowania własnej rodziny niejako sam się narzucił dokumentaliście, który szukał pomysłu na zaliczenie, to gotowy obraz odbiera się jako pracę powstałą z głębokiej potrzeby nazwania, uporządkowania, opisania i zrozumienia rzeczywistości, w której reżyser żył prawie trzydzieści lat, mieszkając pod jednym dachem z rodzicami. Zabiegom takim na co dzień służą własne aparaty poznawcze – myśli i zmysły. Koszałka nie tylko nieustannie myśli o swoich lękach, traumach i obsesjach, ale też przeżywa je i filmuje. Walczy nie tylko o to, aby wyjaśnić siebie i swoje relacje ze światem, ale również o to, by je wypowiedzieć.
Kamera jest nie tylko przyrządem pokazującym ludzkie życie, definiującym rzeczywistość, ale okazuje się niejednokrotnie osobliwym narzędziem terapeutycznym. To właśnie dzięki niej zaczynamy dostrzegać coś, czego w strumieniu potoczności po prostu nie zauważamy, ponieważ nie możemy być jednocześnie wewnątrz i na zewnątrz wydarzeń.
To dzięki kamerze matka reżysera zobaczyła, jak łatwo bliscy, kochający się ludzie ranią się nawzajem, jak instrumentalnie potrafią się traktować, jak niepotrzebnie podnoszą na siebie głos i obrzucają się absurdalnymi życiowymi „mądrościami”. To dzięki kamerze przekonała się, jak straszliwą rolę odgrywa w teatrze życia codziennego. „No cóż, obejrzałam… przykre. Z tego materiału wyciągnęłam wnioski co do mojej osoby, że jak człowieka poniosą nerwy, nie panuje nad sobą, rani najbliższych, no i niestety…”. Projekcja okazała się więc potrzebna, uświadomiła matce reżysera, ale i nam przecież, jacy potrafimy być czasem okrutni, śmieszni, mali. Tadeusz Sobolewski, podsumowując swój esej poświęcony debiutanckiemu filmowi Koszałki, pisze na temat momentu więzi z drugim człowiekiem: „Nawet jeżeli widzę jego nędzę czy patologię, stary odruch kinowej identyfikacji podpowiada mi: to także ciebie dotyczy! W tym momencie pierworodny grzech kina – podglądanie – zostaje zgładzony”65.
Zarejestrowana kamerą sytuacja staje się w ten sposób niejako podwojonym wyobrażeniem. Obraz, którym podzieliła się z widzami rodzina Koszałków, jest od tej pory bytem zależnym – rozpiętym między konkretną rodziną i jej historią a możliwością symbolicznego odczytania tej historii przez widza. W tym sensie każda biografia ekranowa to – jak zauważa Marek Hendrykowski – zarazem nieporównanie „mniej” niż ludzkie życie i jednocześnie znacznie „więcej”. „Mniej”– ponieważ film wykrawa z ludzkiego życia „historię” zmienianą w konkretny spektakl ekranowy. „Więcej” – ponieważ opowiadając o życiu człowieka, „można je za pomocą magii kina uwolnić od ciężaru czyjegoś istnienia. A uwalniając od tego ciężaru, wydobyć jego głębszy sens”66. Widz może tworzyć nowe, nieistniejące na taśmie wartości. Ważna jest oczywiście intencja twórcy i sposób jej przekazania, służący formułowaniu określonych myśli. Jednak ostatecznie to widz stwarza dla siebie sens filmowej opowieści.
Mimo że ostatnia scena, w której pojawia się chwila refleksji ze strony matki (pierwszy raz oglądamy
Tadeusz Sobolewski,
Tadeusz Lubelski,
Bartosz Żurawiecki,
Tadeusz Sobolewski,
Marek Hendrykowski,