Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует
statyczne, portretowe ujęcia bohatera i jego żony, przeplata się z rozmowami, które wieczorem Światłowie prowadzą z synem. Opowiadają mu bajki, odpowiadają na pytania, ale rozmawiają też na tematy bardzo poważne, jak rozstanie rodziców i śmierć. Sceny te składają się z długich ujęć i bardzo bliskich planów. Struktura filmu i jego stylistyka pozwoliły na wytworzenie rzadkiego w autodokumentach poczucia intymności, dalekiego jednak od ekshibicjonizmu.
Wydaje się, że podejmowanie wątków autobiograficznych służy przede wszystkim samopoznaniu, oswojeniu otaczającego świata, poszukiwaniu tożsamości, a niekiedy – autoterapii. Najczęściej omawianym przykładem ostatniej z wymienionych funkcji „dokumentu osobistego” są filmy Marcina Koszałki. Przepracowywanie osobistej traumy nie zawsze jednak przybiera formy tak skrajne i kontrowersyjne. Punktem wyjścia dyplomowego filmu Mateja Bobrika Self(less) Portrait (wcześniej Tam, gdzie słońce się nie śpieszy, 2009) jest bolesne doświadczenie nagłej śmierci matki. Bobrik nie opowiada o przeszłości swej rodziny, nie próbuje dokonywać podsumowań, docierać do przyczyn zdarzeń, choć i jego film w subtelny sposób dotyka problemu tożsamości. Etiuda rozpoczyna się od charakterystycznego dla kina biograficznego prologu skomponowanego z rodzinnych fotografii ułożonych w porządku chronologicznym. Z odbiorczych przyzwyczajeń wybija widza sposób wykorzystania dźwięku, który współtworzy dramaturgiczną strukturę tej części filmu. Zdjęciom przedstawiającym młodych rodziców autora-bohatera towarzyszy pogodna melodia. Rodziców oglądamy jako narzeczeństwo, przyglądamy się ich fotografii ślubnej. W kadrze pojawia się mały Matej i jego siostra. Rodzice są coraz starsi, zmieniają się stroje i miejsca, w których byli fotografowani. Trzy zdjęcia zamykające prolog to kadry ze szpitalnej sali. Widoczny jest na nich czujnik na palcu chorej, monitor kontrolujący akcję serca i tylko ostatni kadr ukazuje zamazaną sylwetkę kobiety, ledwie widoczną z prawej strony obrazu. Nie słyszymy już radosnej muzyki, milknie też dźwięk rzutnika przerzucającego slajdy. Pojawia się natomiast długi, przenikliwy i jednostajny pisk urządzeń szpitalnych – oczywisty sygnał czyjejś śmierci. Potem zapada ciemność. Z kolejnych scen filmu, z rozmów z babcią i narzeczoną dowiadujemy się, że zamazaną postacią ze zdjęcia była matka autora i bohatera. Po tak skonstruowanym prologu spodziewamy się kolejnego autoterapeutycznego dokumentu, którego twórca spróbuje uleczyć się z rozpaczy po śmierci najbliższej mu osoby. Ścieżka dźwiękowa prologu oraz dobór fotografii zapowiadają dwie dominujące w etiudzie i nieustannie przeplatające się tonacje, oddalające dokument Bobrika od wyobrażenia filmu-pożegnania: radość i pogodę ducha bohaterów, których łączy uczucie – Mateja i jego narzeczonej, oraz smutek i melancholię wywołane świadomością straty kogoś bliskiego, ale i zdarzeniami bieżącymi (takimi jak katastrofa w Fukushimie, o której news bohaterowie oglądają na ekranie komputera).
Przypadek Koszałki czy Jóźwiaka-Rodana, a z drugiej strony Kielara i Bobrika pokazuje, że film o sobie nie zawsze musi być przejawem egotyzmu. „Osobiste dokumenty” służą nie tylko twórcom. Niekoniecznie muszą być dowodem na skłonności eskapistyczne, brak pomysłów czy niechęć do poszukiwania bohatera i pracy z nim. Niektóre z tych opowieści zyskują wymiar uniwersalny. Traktują o relacjach międzyludzkich: o niechęci, nienawiści i miłości, o najważniejszych doświadczeniach życiowych. Udane projekty autobiograficzne opisują istotne fragmenty współczesnej rzeczywistości społecznej, przefiltrowane jednak przez wrażliwość i świadomość jednostki.
Osobnych rozważań wymagałby z pewnością status autora w dokumencie autobiograficznym. Warto jednak zaznaczyć, że przyczynkiem do nich mogłaby się stać etiuda Łukasza Barczyka Nie wiem, jak będzie (1997). Stanowi ona bowiem przypadek graniczny, w którym bohater nie tylko dominuje w świecie przedstawionym, ale też przejmuje kontrolę nad procesem realizacji. W skondensowanej formie ukazuje rok z życia młodego małżeństwa – od ślubu, poprzez narodziny dziecka, do pierwszych konfliktów i rozczarowań. Film nakręcony został kamerą wideo, którą Barczyk powierzył Piotrowi Kopciowi, studentowi sztuki operatorskiej. Widz dowiaduje się o tym z napisów końcowych: „Poprosiłem mojego przyjaciela żeby utrwalił na wideo wszystko to, co w jego życiu jest ważne. Tak powstał ten film”. Akt twórczy Barczyka, który w metryce etiudy funkcjonuje jako reżyser, ograniczył się do pomysłu, do idei. Film nakręcił bohater, a zmontowała Bogusława Furga. Oczywiście sytuacje, gdy dokumentalista daje kamerę bohaterom, zdarzały się już wcześniej, czego przykładem może być film etnograficzny. Zdarzały się również później, także w polskim kinie, chociażby w utworze Jestem zły (2001) Grzegorza Packa. Obecność autora była jednak w tych dziełach zdecydowanie silniejsza, a cel oddania kamery w ręce bohaterów – dużo bardziej precyzyjnie określony: za jej pomocą opisywali oni fragment rzeczywistości społecznej, w której żyli, dostarczali informacji o sposobie postrzegania świata przez społeczność. W Nie wiem, jak będzie kamera jest całkowicie skoncentrowana na jednostkowym bohaterze. W rezultacie powstaje autodokument, który opowiada nie o Barczyku, lecz o Kopciu.
Autobiograficzne dokumenty młodych twórców zaświadczają pośrednio o trwałości wzorców kulturowych. Większość omawianych autodokumentów łączy nawiązanie do toposu wędrówki. Ich bohaterowie wyruszają w poszukiwaniu dziadków, rodziców czy rodzeństwa, by odkryć wartości, których nie znajdują w najbliższym środowisku. Niekiedy są to wyprawy do miejsc bardzo odległych (np. Mój norweski dziadek), czasami jednak jest to po prostu spacer po mieście, jak w przypadku etiud realizowanych przez obcokrajowców – studentów Szkoły Filmowej w Łodzi. Za każdym jednak razem wędrówka ma wartość poznawczą. Autor-bohater kształtuje lub przebudowuje w oparciu o nią swą tożsamość, rozumienie świata, poglądy na pewne aspekty rzeczywistości. Znaczna część dokumentów autobiograficznych młodych twórców to podróż nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie. Filmy te zwykle dotyczą bliskich i to oni stają się głównymi bohaterami, ale dla stale obecnego w kadrze lub w warstwie dźwięku autora-bohatera poznanie przeszłości to doświadczenie kształtujące, często swoista inicjacja i przekroczenie progu dorosłości. Młodzi filmowcy odtwarzają przeszłość na różne sposoby: za pomocą fotografii, fragmentów archiwalnych, home movies, zapisanych i odczytywanych zza kadru wspomnień.
Topos drogi pojawia się również w Spotkaniach Karabasza. Pełni w nich jednak funkcję inną niż w etiudach i debiutach. Podróż jest dla autora-bohatera powrotem do ludzi i miejsc znanych, lubianych. Mikołaj Jazdon wskazuje na jedną ze scen filmu jako tę, w której udaje się uchwycić istotę kina Karabasza. Twórca montuje ją z fotografii zakątków warszawskiej Woli i komentuje: „Zaglądam tam często z aparatem fotograficznym. Polubiłem szczególnie nastrój ulicy Żelaznej”. Autor monografii poświęconej twórczości Karabasza zauważa: „Nastrój, ten najbardziej ulotny ślad ludzkiej obecności, należy do jednego z kluczowych pojęć w praktyce filmowej Karabasza. Mają go ludzkie twarze, spotkania, rozmowy, a także ulice, domy, podwórka”56. W Spotkaniach poznawcza wartość podróży przysłonięta zostaje nostalgią. Jedno wszakże łączy dokument Karabasza z przekonaniem dominującym wśród młodych filmowców i ich nauczycieli: siebie najpełniej dostrzegamy w spojrzeniu Innego – członka rodziny, dawnego bohatera filmowego, a nawet przypadkowego przechodnia.
(Auto)terapeutyczny wymiar filmów Marcina Koszałki*
Małgorzata Kozubek
Uniwersytet Wrocławski
Ja się bronię kamerą. To było oczyszczenie – „psychoterapia” okazała się zbawienna i dzięki temu mogłem iść dalej 57.
Marcin Koszałka, jeden z najbardziej interesujących dokumentalistów w Polsce, realizuje filmy na granicy psychodramy. Kieruje kamerę w stronę
Mikołaj Jazdon,
* Rozszerzona wersja artykułu