Polski film dokumentalny w XXI wieku. Отсутствует
uciekła z toksycznego domu, który tak dobrze znamy z Takiego pięknego syna urodziłam i świetnie poradziła sobie w samodzielnym życiu. Jest niezależna, dorobiła się sporego majątku, mieszka ze swoimi kotami w przestronnym, choć kiczowatym mieszkaniu. Wszystko tu jest duże, posrebrzane, pozłacane – przesadzone. Przesadzona jest również jej uroda – ogromne usta wypełnione botoksem, podkreślone dodatkowo czerwoną szminką, twarz po liftingu, długie sztuczne paznokcie i wytworne stroje, noszone również w domu. Do tego regularnie: siłownia, solarium, kosmetyczka, odnowa biologiczna, dalekie podróże dla ciała i dla ducha: „Byłam w Chinach, Indiach, Pakistanie, szukałam własnego wnętrza”. Wszystko, by zachować witalność i młodość, by wzbudzać podziw (przejmująca scena, kiedy bohaterka pragnie potwierdzenia kosmetyczki, że „z ustami wszystko jest dobrze”). Idealny przykład „projektu siebie”, charakterystycznego dla kultury indywidualizmu88.
Co z tym wszystkim robi reżyser? Zestawia obrazy z życia siostry (wizyta u manikiurzystki, przyjmowanie nowej kolekcji we własnym, ekskluzywnym butiku itp.) z dramatycznymi scenami nakręconymi na Oddziale Leczenia Bólu i Opieki Paliatywnej Szpitala Uniwersyteckiego w Krakowie. Kult życia wyznawany przez siostrę zostaje skontrastowany ze scenami ze szpitala, a jej intensywny makijaż – z bladymi, zniszczonymi chorobą twarzami umierających pacjentów. Koszałka pokazuje siostrze nagrany materiał na jej ogromnym telewizorze plazmowym w złotej ramie. Widzimy, jak pielęgniarka myje łóżko po zmarłej kobiecie. „Po co mi to robisz?” – siostra początkowo ogląda te sceny z poczuciem wyższości, wygłasza – niejako z obowiązku (bo przecież jest filmowana) – sentencje w stylu „Trzeba przecież wierzyć. Tym bardziej, jak obejrzałam to, co mi pokazałeś, będę się kurczowo trzymała swojej wiary w to, że to nie koniec, że to za łatwe byłoby, gdyby to był koniec, że jeszcze walka przed nami… tym bardziej kurczowo będę się trzymała po prostu tego swojego stwierdzenia, że śmierci nie ma!”. Jednak po chwili jej głos zaczyna się łamać. W końcu płacze. W złotej ramie oglądamy kilkuletniego chłopca odwiedzającego matkę, która umiera.
„Burżuazyjna” poza i wyuczone sentencje życiowe znikają, a pierwsze wrażenie, że siostra jest kobietą zapatrzoną w siebie, mija. Sprowokowana przez brata, teraz to ona zadaje mu pytania do bólu drażliwe: „Poszedłeś tam szukać granicy, za którą są nasi rodzice? Szukałeś ich? Chciałeś w jakiś sposób być bliżej? Dlatego poszedłeś do tych, którzy umierają?”. Bohaterka staje się naturalna, szczera, przenikliwie inteligentna: „Te wszystkie niedokończone sprawy chcesz domknąć tym filmem. Ale mylisz się. Nie zrobisz tego. Domkniesz coś tam tym filmem, jakąś niedokończoną sprawę z rodzicami, sam dla siebie zamkniesz coś tymi kadrami, ale tak naprawdę nie zamkniesz tego nigdy. Dlatego, że oni zawsze będą z tobą”. Jak w transie zadaje pytania, analizuje swoje stosunki z rodzicami, niejako „buduje” ich na nowo, na naszych oczach zaczyna rozumieć to, czego nie rozumiała jako dziecko, walczy z poczuciem winy. Mówi w imieniu swoim i brata. Następuje swoiste oczyszczenie, a piekło rodzinne – jak sama stwierdza – „rozmywa się”.
W końcu pyta reżysera o uczucia i trudność ich okazywania, a także o sens kręcenia tak osobistych filmów. Jesteśmy ciekawi reakcji twórcy, jednak pytania pozostają bez odpowiedzi. Ten świadomy zabieg sprawia, że znów film Koszałki staje się bardziej uniwersalny, otwarty na możliwość wielu odczytań. Na pytania, które w finale stawia siostra reżysera, każdy widz musi odpowiedzieć sobie sam. Koszałka wyszedł z założenia, że dokument doprowadzony do końca nie miałby sensu, chciał w jakiś sposób zuniwersalizować temat i sprawić, żeby ludzie mogli się, przynajmniej w pewnym zakresie, odnaleźć w tym, co widzą na ekranie.
W twórczości Koszałki mamy do czynienia z nieustannym przeplataniem się refleksji filozoficznej z codziennym, zwykłym życiem, z życiem cielesnym, z porozumiewaniem się z innymi, ze stałym odnawianiem kątów widzenia, pod jakimi ocenia się przeżywane doświadczenie, z przeszłością rozpraszającą się i scalającą na nowo. A przyszłość jest możliwością zmiany, odkupienia, odrodzenia.
Portrety pokoleń w filmach Marii Zmarz-Koczanowicz
Tadeusz Szczepański
Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna w Łodzi
W wielotematycznej dokumentalistyce Marii Zmarz-Koczanowicz zwracają uwagę trzy filmy, które składają się na portrety trzech różnych pokoleń skonfrontowanych z trudnymi wyzwaniami czasów, w jakich przypadło im żyć. Mowa o Dzieciach rewolucji (2002), Pokoleniu 89 (2002) i Dzienniku.pl (2004). Pierwszy z nich i ostatni powstały w pierwszej połowie minionej dekady we współpracy z francusko-niemiecką telewizją ARTE, co jest o tyle istotne, że udział zachodniego producenta, znanego z ambitnego profilu edukacyjnego, zakładał nieco inną perspektywę odbioru przez widza, któremu należy ułatwić zrozumienie charakteru przemian w środkowej Europie przed i po 1989 roku. Wirtualną obecność zachodniego adresata najłatwiej dostrzec w Dzieciach rewolucji, które przedstawiają dzieje ruchu dysydenckiego w Polsce, NRD, Czechosłowacji i na Węgrzech, ponieważ film ten operuje historyczną faktografią na ogół dobrze znaną w tych krajach, natomiast znacznie gorzej przyswojoną na Zachodzie. Tematyczny zakres Dzieci rewolucji sprawia, że film ten pełni funkcje wprowadzenia w węższy krąg stricte polskiego doświadczenia, które przypadło w udziale następnym generacjom – pokoleniu wkraczającemu w dorosłe życie w przełomowym 1989 roku (Pokolenie 89) i kolejnemu, które zmaga się z trudami życia już po ustrojowej zmianie (Dziennik.pl). O ile jednak wszystkie trzy filmy łączy bohater zbiorowy, którym są przedstawiciele trzech różnych, kolejnych pokoleń, o tyle o światopoglądowej wspólnocie, podobnym kręgu wartości czy o więzi zbiorowych przeżyć można mówić tylko w wypadku dwóch pierwszych części tego tryptyku. Natomiast część trzecia, czyli Dziennik.pl składa się na próbę analizy wielu bardzo zróżni-cowanych, nie tylko politycznych, postaw młodych ludzi wobec rzeczywistości kapitalizmu, która stawia opór ich dążeniom i aspiracjom. Łatwo zauważyć również zmianę dokumentalnej poetyki w ostatnim filmie, który w znacznej mierze porzuca metodę „gadających głów”, obecną w Dzieciach rewolucji i w Pokoleniu 89, na rzecz obserwacji różnych wydarzeń społecznych z udziałem bohaterów filmu, którzy komentują je spoza kadru, posługując się tekstami własnych blogów.
Dwa pierwsze filmy są opisem dwóch faz tego samego procesu społecznopolitycznego, dokonanym w ramach tej samej poetyki dokumentalnej z użyciem identycznych środków wyrazu. Różni je tylko przestrzenny zasięg podobnego tematu. Ich wewnętrzne pokrewieństwo, które przypomina relację ojcowsko-synowską, Zmarz-Koczanowicz tak komentowała: „Pokolenie 89 robiłam z marszu, tuż po Dzieciach rewolucji – lubię taki rodzaj syntez. Pierwszy film […] dotyczył pokolenia ’68. Ten – generacji urodzonej w ’68 roku. Miałam unikalną możliwość porównania dwóch niezwykle znaczących pokoleń. Dla mnie była to oczywista kontynuacja problematyki – ci z pokolenia ’89 również angażowali się w walkę z komunizmem, choć sytuacja nie wymagała już heroizmu”89.
Większe ambicje poznawcze cechują Dzieci rewolucji. Tytułowi bohaterowie tego filmu należą do pokolenia urodzonego głównie w latach czterdziestych, które pojawiło się na scenie społeczno-politycznej w 1968 roku i doprowadziło do upadku komunizmu w Europie Środkowo-Wschodniej. Przestrzeń prowadzonej przez nich dyskursywnej narracji, która składa się na historię wieloletniego procesu stopniowych przemian politycznych prowadzących do niepodległości i zmiany ustroju, obejmuje Polskę, Czechosłowację, Węgry i NRD. Polski wątek w całości obrazu jest do pewnego stopnia uprzywilejowany nie tylko z racji punktu widzenia autorki, ale przede wszystkim ze względu na prekursorską i inspirującą rolę polskich doświadczeń, na którą wskazują prawie wszyscy cudzoziemscy protagoniści
Por. Małgorzata Jacyno,