Espléndida iracundia. José Güich Rodríguez
que son ofrecidas simultáneamente a la elección de los productores y de los consumidores. El sentido de una obra (artística, literaria, filosófica, religiosa, etc.) cambia automáticamente cuando cambia el campo dentro del cual ella se sitúa para el espectador o el lector (Bourdieu 1989: 5).
Es necesario apuntar que la noción de “campo literario” —y dentro de este de las nociones de “campo de las posiciones” y de “tomas de posición”— formulada por Bourdieu (1997) resulta pertinente en la configuración de las bases metodológicas de una antología como la que se plantea en esta investigación. De hecho, por una parte, la noción permite la superación definitiva de la dicotomía que sitúa en dos planos contrapuestos el análisis inmanente del texto —ejemplificada en la lectura «pura» propia del New Criticism o en la teoría estructuralista que confiere “un aura de cientificidad a la lectura interna como deconstrucción formal de textos intemporales” (55)— y el análisis externo “que, integrando la relación entre el mundo social y las obras culturales en la lógica del reflejo, vincula directamente las obras con las características sociales de los autores (con su origen social) o de los grupos que eran sus destinatarios reales o supuestos, y cuyas expectativas supuestamente han de cumplir” (58). Por otra parte, si atendemos a la muestra de textos poéticos incluidos en esta antología consultada, producto de un consenso implícito al que llegan, en primer lugar, los encuestados y, en segundo, los encuestadores al seleccionar los textos a partir del voto formulado por los primeros, creemos que esta selección debe ser examinada a la luz del campo literario del cual se origina, esto es, a partir de las relaciones objetivas que se establecen entre todos aquellos autores, textos, poéticas, críticos, editores y lectores participantes —e, incluso, de quienes conscientemente se hayan abstenido de hacerlo— y la dinámica de los conflictos y luchas que en la actualidad se establecen entre una serie de posibilidades creativas y críticas del quehacer poético en nuestro país. Sin lugar a dudas, la diversidad y heterogeneidad de “las posiciones” y “tomas de posición” constituyen hoy en día el “campo literario” y, en particular, el “campo poético” peruano más allá de las dicotomías que atienden a variables simplificadoras tales como la procedencia geográfica, el género del autor(a) o la extracción social —más aún, consideradas aisladamente— que, aun cuando representan singularidades ineludibles, no comportan un mejor conocimiento de las diversas estrategias y tácticas que adoptan, ya sea los autores o los grupos a los cuales pertenecen estos y que han contribuido a una gradual transformación de nuestra poesía a partir de la fecha que se toma como punto de partida de esta antología, esto es 1968.
En relación con el carácter de la producción y recepción poéticas en el Perú, un hecho de fácil comprobación radica en que el número de volúmenes de poesía publicados guarda una diferencia abismal con aquellos que, en última instancia, acceden al reconocimiento simbólico ya sea a través de la labor de los críticos o el reconocimiento del público lector de poesía.4 Como bien se sabe, los tirajes en muchos casos apenas superan los doscientos o doscientos cincuenta ejemplares, lo que hace difícil alcanzar una repercusión mediática significativa o una atención crítica sostenida.5 De esta manera, en nuestro “campo poético” existe una primera condición que atañe al modo como una obra de arte o, más precisamente, un “libro de poesía” puede llegar a constituirse en un “objeto simbólico provisto de valor”; en tal sentido, resulta evidente que el proceso por el cual la obra entra en contacto con “espectadores dotados de la disposición y de competencia estéticas necesarias” y, en última instancia, con “agentes o instituciones que participan en la producción de valor de la obra” aparece signado por una marcada tendencia a posponer o desplazar ese valor en función de los intereses de determinados grupos de poder, “agentes” o “instituciones” que no necesariamente disponen o participan de las competencias estéticas o críticas a las que alude el modelo planteado por Bourdieu. Por otra parte, resulta también cierto que la adopción de los criterios diferenciadores planteados por el crítico puede resultar problemática en la medida en que las competencias estéticas, como bien se sabe, sufren a su vez una serie de transformaciones que atañen no exclusivamente al cambio de los gustos o convenciones propios del público lector, sino sobre todo al surgimiento de nuevas sensibilidades como producto de la influencia de factores tan disímiles como la tecnología, los cambios que atañen a la estructura socioeconómica y, en general, a los modos como se configura la subjetividad. Por ello, dada la precariedad de las condiciones que en nuestro “campo poético” podrían contribuir a asignar un valor específico a una obra de arte tal como un libro de poesía, creemos que se hace necesario considerar la discontinuidad y precariedad como rasgos inherentes de nuestra recepción poética y, no exclusivamente, como factores distractores de la atribución de valor de un texto poético.6
La consideración de las fuerzas contradictorias que operan en el campo literario encuentra asidero en el modelo planteado por Itamar Even-Zohar, quien inscribe el estudio de la literatura dentro de su teoría de los polisistemas,7 en la que retoma ciertas aproximaciones de Boris Eichenbaum, uno de los formalistas rusos más insatisfechos con los acercamientos excluyentemente autónomos al texto literario. Para el desarrollo de sus planteamientos, Even-Zohar toma prestado el esquema de la comunicación diseñado por Roman Jakobson, haciendo la salvedad de que mientras el punto de partida de este “es el enunciado aislado observado desde el punto de vista de sus constricciones” (Even-Zohar, en línea), lo que él busca “está pensado principalmente para representar los macro-factores implicados en el funcionamiento del sistema literario” (5). Con todo, Even-Zohar reconoce como fundamental en Jakobson —y en ello radica el interés en su propuesta— la visión de que “el lenguaje debe investigarse en toda la variedad de sus funciones” (6). A partir de ello, sustituye los términos que Jakobson utiliza en su esquema por otros que le resultan más pertinentes: “productor” por “emisor”, “consumidor” por “receptor”, “institución” por “contexto”, “repertorio” por “código”, “mercado” por “canal” y “producto” por “mensaje”. Señala al respecto que “la diferencia más importante reside quizá en mi introducción de la ‘institución’ donde Jakobson tiene ‘contexto’”.8
Sobre el concepto de “institución”, Even-Zohar indica que “consiste en el agregado de factores implicados en el mantenimiento de la literatura como actividad socio-cultural” y que “incluye al menos parte de los productores, ‘críticos’ (de cualquier clase), casas editoras, publicaciones periódicas, clubes, grupos de escritores, cuerpos de gobierno (como oficinas ministeriales y academias), instituciones educativas (escuelas de cualquier nivel, incluyendo las universidades), los medios de comunicación de masas en todas sus facetas, y más” (11). El resultado, anota el crítico, no puede verse como “un cuerpo homogéneo, capaz —por así decirlo— de actuar armónicamente y con éxito seguro a la hora de imponer sus preferencias. Dentro de la institución misma hay luchas por el dominio, de modo que en cada ocasión uno u otro grupo logra ocupar el centro de la institución, convirtiéndose en el estamento rector” (11).
Otro aspecto interesante en la propuesta de Even-Zohar radica en que su teoría de los polisistemas invita expresamente a atender a los sistemas literarios de sociedades con una profunda heterogeneidad cultural y a los conflictos, fisuras y posibilidades que esto implica. En sociedades bilingües o plurilingües, por ejemplo, esto se manifiesta “en una situación en que una comunidad posee dos (o más) sistemas literarios, como si de dos ‘literaturas’ se tratase” (4). Este planteamiento puede relacionarse, sin duda, con la noción de totalidad contradictoria acuñada por Antonio Cornejo Polar (1989) para el estudio de la(s) literatura(s) en el Perú. Señala Cornejo Polar que en la literatura peruana coexisten al menos tres sistemas: el culto, el popular y el de las literaturas étnicas, cuyo alto grado de autonomía tiene como una de sus bases la oposición “entre oralidad y escritura que recorre e impregna la totalidad de la vida social y cultural del Perú” (191). Dicha oposición, añade, que “hace crisis en el espacio de nuestra literatura”, puesto que
[...] no solo implica dos modos incompatibles de producción literaria; implica también, en el sector de la literatura culta que quiere trascender sus límites originarios, revelando o reproduciendo lo que Ciro Alegría llamó ‘la sabiduría de los ignorantes’,