Kobiety ze słynnych obrazów. Iwona Kienzler
był religią dominującą w ówczesnej Holandii, nie udało się mu wyprzeć wyznawców luteranizmu, anabaptyzmu ani katolicyzmu. Ten ostatni miał wielu wyznawców na wsiach, jak również wśród miastowej szlachty.
Według współczesnych szacunków na początku XVII stulecia papiści, jak pogardliwie nazywali ich protestanci, stanowili ok. 10% mieszkańców największych miast, a w Haarlemie nawet 12%. Sytuacja nie była łatwa, ponieważ w powszechnej świadomości katolicyzm wiązał się ze sprzyjaniem Hiszpanii. Jego wyznawcom zakazywano odprawiania nabożeństw, spotykali się więc na mszach odprawianych potajemnie w ukrytych kaplicach. Z czasem niemal w każdym mieście udało się katolikom stworzyć zwarte społeczności, mieszkające w swoich enklawach. Wywalczyli sobie też prawo do swobodnego praktykowania swojej wiary. Tak było również w przypadku Delft, gdzie zamieszkiwali dzielnicę powszechnie znaną jako „zaułek papistowski”. Tam też, na Oude Langendijk, nieopodal kolegium jezuickiego, mieszkała Maria Thins i jej córka Catharina, którą pokochał młody malarz.
Pani This łatwego życia nie miała, choć trzeba przyznać, że w ówczesnej, niezbyt przychylnej dla płci pięknej rzeczywistości, radziła sobie całkiem nieźle. W młodości dokonała niewłaściwego wyboru i wyszła za mąż za Reinera Corneliusa Bolnesa, człowieka bardzo dobrze sytuowanego, bo posiadającego dochodową cegielnię, ale o wyjątkowo podłym charakterze. Mężczyzna urządzał jej piekło na ziemi – kiedy była w ciąży, regularnie bił ją kijem, obrzucając wyzwiskami. Maria wystąpiła o separację i wyprowadziła się z mężowskiego domu. Trochę to jednak trwało: nieszczęsna kobieta tolerowała przemoc małżonka przez dziewiętnaście lat. Los jednak okazał się dla niej łaskawy, gdyż po rodzicach odziedziczyła spory majątek, w skład którego wchodziły grunty i nieruchomości, co pozwalało jej na niezależność od męża i utrzymanie siebie oraz dzieci w dostatku.
Kandydat na męża jej córki początkowo nie przypadł Marii Thins do gustu, nie tylko dlatego, iż nie odpowiadał jej status majątkowy potencjalnego zięcia, ale przede wszystkim ze względu na jego wyznanie. Do zmiany zdania przekonał ją w końcu zaprzyjaźniony z nią Leonaert Bramer, który bardzo lubił Vermeera, co ostatecznie pozwoliło malarzowi poślubić swoją ukochaną. Nawiasem mówiąc, Maria znała się na malarstwie i była posiadaczką kolekcji obrazów mistrzów z Utrechtu. Vermeer zmienił stan cywilny dokładnie w tym samym roku, w którym przyjęto go do gildii. Być może, jak sądzą niektórzy, zmienił wyznanie na katolickie i żeby przypodobać się swojej przyszłej teściowej, namalował dwa obrazy o tematyce religijnej. Spodobał się jej zwłaszcza jeden – Chrystus w domu Marii i Marty.
Siedem lat później z nieznanych bliżej powodów Vermeer sprzedał odziedziczone po ojcu oberże i wraz z żoną przeprowadził się do domu swojej teściowej, gdzie zajmował parter budynku. Jego pracownia znajdowała się na strychu, gdzie powstała większość jego obrazów. Rodzina systematycznie się powiększała, a nieszczęsny malarz miał poważne problemy z jej utrzymaniem, dlatego chętnie korzystał z finansowej pomocy swojej teściowej. Niewykluczone, że tak jak to było przedstawione na filmie, to właśnie ona była właścicielką klejnotów, w tym pereł, uwiecznionych na płótnach jej zięcia i wypożyczała je pozującym modelkom. Tkwiącego w długach malarza nie byłoby z pewnością stać na zakup kolczyków z perłą, z których jeden widoczny jest w uchu sportretowanej przez niego dziewczyny. Sądząc po wielkości klejnotu, musiały kosztować fortunę.
Wbrew temu, co można przeczytać w wielu opracowaniach, zwłaszcza tych dostępnych w sieci, Vermeer za życia był wysoko cenionym malarzem, a za jego obrazy płacono wysokie ceny. Świadczy o tym chociażby wzmianka zamieszczona w dzienniku francuskiego podróżnika Balthasara de Monconysa w 1663 roku: „W Delft widziałem malarza Vermeera, który nie miał żadnych dzieł [u siebie]; ale widzieliśmy jedno z nich u pewnego piekarza, za które zapłacono sześćset liwrów, jakkolwiek był to tylko wizerunek jednej postaci, którego nie wyceniłbym na więcej niż sześć pistoli”[3]. Wiemy też, że artysta nie musiał zabiegać o klientelę ani wystawiać swoich płócien na targu, gdyż miał wąską grupę stałych, bogatych nabywców. Najwięcej pieniędzy zostawiał u niego bogaty kolekcjoner dzieł sztuki Peiter van Ruijven, należący równocześnie do wąskiego grona przyjaciół artysty. Obok niego najwięcej dzieł artysty nabyli: miejscowy piekarz Hendric van Buren i drukarz Jacob Dissus, posiadający aż 19 płócien Vermeera.
Dlaczego więc tak dobrze opłacany malarz umarł w nędzy, a niemal całe swoje dorosłe życie był na garnuszku bogatej teściowej? Odpowiedź na to pytanie jest prosta: artysta po prostu malował zbyt wolno i za mało. Jak słusznie zauważa Paulina Kamińska w swoim artykule poświęconym mistrzowi z Delft, Vermeer w „malarstwie nie był tak płodny jak w małżeństwie”[4]. Artysta doczekał się sporej gromadki dzieci, według niektórych źródeł było ich jedenaścioro, według innych – piętnaścioro, przy czym kilkoro zmarło we wczesnym dzieciństwie. Natomiast jeśli chodzi o malowanie, udawało mu się spłodzić zwykle dwa, co najwyżej trzy obrazy rocznie. Stanowczo zbyt mało, by utrzymać liczną rodzinę, poza tym jego koledzy po fachu w ciągu roku potrafili „wyprodukować” i, co ważniejsze, sprzedać aż pięćdziesiąt płócien!
Oprócz malowania na sprzedaż zajmował się także rzeczoznawstwem i wyceną dzieł sztuki. Ta powolność nie wynikała bynajmniej z lenistwa artysty, ale z jego dążenia do perfekcji – każdy malowany przez siebie obraz dopracowywał przez wiele dni, tygodni, a nawet miesięcy. Można się o tym przekonać dzięki zdobyczom współczesnej techniki wykorzystywanych podczas badań nad obrazami mistrza z Delft. Na jego płótnach znajdują się ślady kilkakrotnego „przesuwania” jakiegoś obiektu czy zamalowane kilkaset lat temu ręką artysty zwierzęta domowe. Do tych poprawek nie były mu potrzebne ani portretowane osoby, ani przenoszone na płótno wnętrza, gdyż miał fotograficzną pamięć. Poza tym malarstwo nie było w XVII stuleciu tanim rzemiosłem – farby, podobnie jak pędzle, nie należały do tanich, a przecież Vermeer używał wyłącznie materiałów z górnej półki. Jednym z jego ulubionych kolorów był błękit, chętnie sięgał też po robioną ze sproszkowanego lapis lazuli ultramarynę czy indyjską żółć, uzyskiwaną wówczas z moczu indyjskich krów karmionych wyłącznie liśćmi mango. Obie te farby kosztowały sporo, ich zakup musiała zatem finansować matka żony artysty.
Vermeer malował głównie sceny rodzajowe rozgrywające się we wnętrzu mieszczańskiego domu. Uważny obserwator z miejsca zwróci uwagę, że są to niemal identyczne pomieszczenia różniące się niekiedy niewielkimi szczegółami. Znawcy twórczości artysty ustalili, iż na 14 jego obrazach znajdują się wnętrza z oknem, zawsze usytuowanym z lewej strony, na 10 widnieje pomieszczenie z czarno-białą posadzką, na pięciu odnaleźć można mniej lub bardziej dokładnie odwzorowane mapy, natomiast sześć z nich przedstawia osobę piszącą lub czytającą list. To ostatnie nie powinno dziwić, gdyż w XVII stuleciu w Holandii rozkwitła sztuka epistolografii, co było związane z tym, iż wielu Holendrów mieszkało w koloniach, utrzymując wyłącznie listowny kontakt z rodziną.
Być może, jak chcą niektórzy historycy sztuki, Vermeer malował na każdym z nich swoją własną pracownię, ujmując ją pod różnym kątem. Pomimo że artysta odmalowywał przedmioty codziennego użytku z wręcz fotograficzną dokładnością, wcale nie chodziło mu o pozostawienie potomnym świadectwa epoki czy dokumentowanie życia współczesnych mu Holendrów, malowane przez niego przedmioty codziennego użytku stanowią jedynie rekwizyty konieczne do opowieści o emocjach portretowanych przez niego ludzi.
Wystarczy przyjrzeć się chociażby obrazowi List miłosny, który przedstawia dziewczynę grającą chwilę wcześniej na lutni. Przerywa tę czynność, by odebrać przyniesiony przez służącą list. Młoda kobieta nie wygląda na szczęśliwą i ma ku temu powód. Autor obrazu, posługując się kilkoma pozornie zwyczajnymi rekwizytami, sugeruje, iż została porzucona przez ukochanego. Nad głową dziewczyny wiszą dwa obrazy: jeden przedstawia samotną postać (tu skojarzenia nasuwają się same), natomiast drugi – morski pejzaż, a morze w ówczesnej sztuce było m.in. symbolem miłości.