Los caminos de la música. Rodrigo De la Mora Pérez Arce
que al usar los términos “competencia” y “performance”, los retoma de Chomsky, mas no por ello no se deben presuponer una subordinación de la teoría del espacio a la lingüística.
26- En los conceptos propuestos por Lomnitz es posible reconocer cercanía con conceptos teóricos de otros enfoques analíticos, como por ejemplo el concepto “marco comunicativo o de interacción” que se relaciona con los propuestos por Goffman (1974) y Bateson (1955). Otro concepto muy cercano es el de mistificación que Lomnitz retoma de Barthes (1971 [1952]), y que se acerca al concepto de entextualización propuesto por Bauman y Briggs (1990), los cuales explicaré y utilizaré más adelante.
27- Una definición abarcadora de representación es la propuesta por Lefebvre: “Es a veces un hecho o fenómeno de conciencia, individual y social, que acompaña en una sociedad determinada (y una lengua) tal palabra o tal serie de palabras, por una parte, y por otra tal objeto o constelación de objetos. Otras veces es una cosa o un conjunto de cosas correspondiente a relaciones que esas cosas encarnan conteniéndolas o velándolas” (1983, p.23).
28- Mediación “es una actividad necesaria y directa entre diferentes tipos de actividad y conciencia. Tiene sus propias formas, siempre específicas. Adorno afirma que “la mediación está en el objeto mismo, no es algo entre el objeto y aquello hacia lo que se conduce. El contenido de las comunicaciones, sin embargo, es exclusivamente la relación entre productor y consumidor” (Williams, 2003, p.221).
29- Esta última perspectiva del performance es la propuesta por el estudioso del performance como expresión artística, Richard Schechner (1977).
30- Aunque puede advertirse cierta cercanía entre los conceptos de ambos autores, es necesario clarificar que, en la generalidad del desarrollo de esta obra, se trabajará con la definición de “performatividad” propuesta anteriormente por Schieffelin, y no en la reconocida definición de Judith Butler: “la performatividad debe entenderse, no como un ‘acto’ singular y deliberado, sino, antes bien, como la práctica reiterativa y referencial mediante la cual el discurso produce los efectos que nombra” (2002, p.18).
31- En este sentido, me interesa señalar que no solo estos aspectos de estudio son importantes en tanto proceso de comunicación, sino en tanto proceso de, en palabras de Schieffelin, “creación de presencia”: “Performance también es algo que está relacionado directamente implicado con aquello que, los antropólogos siempre han hallado difícil de caracterizar teóricamente: la creación de presencia. Los performances, ya sean rituales o dramáticos, crean y hacen presentes realidades vívidas capaces de seducir, entretener o aterrorizar. Y a través de estas presencias, estos alternan humores, relaciones sociales, disposiciones corporales y estados de la mente” (1998, p.194; traducción propia).
32- De manera cercana a lo propuesto por Qureshi, la perspectiva del semiólogo Iuri Lotman, destaca como un elemento fundamental dentro del proceso de significación del texto artístico, aquello que está fuera de este, es decir lo extratextual: “El texto es un componente de la obra, pero no es toda ella. El efecto artístico surge de la confrontación del texto ‘con un conjunto complejo de representaciones vitales e ideológico–estéticas’. Ahora bien, esta parte extratextual o conjunto de relaciones externas es un componente de la obra de arte tan efectivo como el texto mismo. Se trata además de un componente necesario. Necesidad quiere decir aquí que no se puede descifrar la significación de una obra abstrayendo el texto de todo un conjunto de relaciones extratextuales (en el caso de un texto poético: la lengua en que está escrito; el lenguaje específico en un momento dado; el género poético; el código o lenguaje poético de una generación, etcétera). Así pues, el concepto de texto no es absoluto y se halla en relación ‘con toda una serie de estructuras histórico–culturales’ determinadas social y nacionalmente e incluso por razones “psicológico–antropológicas” (Sánchez, 1996, pp. 41–42).
33- Según la etnomusicóloga Marcia Herndon, ocasión musical es “una expresión encapsulada de las formas cognitivas y los valores compartidos de una sociedad, que incluye no solo la música en sí, sino también la totalidad de comportamientos asociados y conceptos subyacentes a la misma. Usualmente es un evento con nombre, comienzo y final, diversos grados de organización de la actividad, audiencia, actuaciones (performances) y emplazamiento” (1971, p.340; traducción propia).
Entramado metodológico: aplicación de la teoría al diseño de investigación
SOBRE EL DISEÑO METODOLÓGICO
El diseño metodológico de esta investigación se realizó integrando básicamente dos disciplinas: la antropología social y la etnomusicología. El modelo antropológico de análisis de cultura regional propuesto por Lomnitz–Adler (1995), complementado con las concepciones de espacio social de Lefebvre (1991 [1975]), fueron una parte de los lineamientos conceptuales que inspiraron este trabajo. El enfoque etnomusicológico de Thomas Turino sobre tipificación de performances musicales (2009), y el modelo etnográfico de análisis de performance musical propuesto por Qureshi (1987), fueron las dos propuestas analíticas relacionadas a performance musical que consideré más apropiadas para abordar con claridad el problema de la música y las relaciones sociales.
De manera paralela al trabajo etnográfico de análisis de performance musical, recuperé los aportes dentro del campo de la antropología lingüística realizados por Bauman en su trabajo fundacional sobre performance verbal (1975), así como su trabajo en colaboración con Briggs (1990), sobre los procesos de entextualización. Realicé así, en algunos apartados del trabajo, el análisis de discursos y metadiscursos de diferentes actores sociales participantes activos de la realidad social y musical wixárika. A través del estudio de sus posicionamientos, objetivos, valores, prácticas y estrategias, busqué explicar sus prácticas y su papel en la conformación de la realidad social y cultural wixárika ligada a la música, en particular para configurar diferentes regiones de producción musical, que implican tanto espacios como actores diferenciados.
EL ESPACIO Y LAS DIVERSAS PRÁCTICAS MUSICALES
De entre el variado rango de enfoques posibles sobre el espacio, desde el enfoque de este trabajo, me he centrado en dos dimensiones. Por una parte, en las diversas formas de representación del espacio en su específico carácter social, y por otra en las diversas prácticas espaciales, que a su vez son intrínsecamente sociales y en mi particular interés, musicales (performances) que tienen lugar en los diversos espacios de la vida de los wixáritaari. Prácticas como cantar, tocar, danzar o escuchar música; evocar nombres de lugares, narrar en cantos y canciones sucesos míticos e históricos alrededor de los paisajes; realizar desplazamientos enmarcados en ocasiones musicales en procesiones y peregrinaciones en patios, caminos, casas, templos y entre lugares sagrados, fueron seleccionadas por mí como ocasiones privilegiados para el análisis y la interpretación.
Como punto de partida para el análisis de la región base de este estudio, los planteamientos de Lomnitz (1995) expuestos en el capítulo anterior sirvieron como claves epistémicas para aplicarlos al caso de estudio: la región cultural de la que parte el análisis, en tanto que abarca el núcleo cultural y asentamiento de las comunidades estudiadas, corresponde al Gran Nayar —que abarca la zona de colindancia de los estados de Jalisco, Zacatecas, Durango y Nayarit, donde viven cuatro pueblos indígenas: wixáritaari, nayarite (coras), o’dam (tepehuanos) y mexicaneros. Dicha región comprende la sierra del Nayar y extiende sus relaciones extensiones casi hasta centros urbanos como Tepic, Mezquital, Huejuquilla o Tequila (al poniente, al norte, al oriente y al sur, respectivamente).
A su vez, dentro de esta región cultural existe una cultura regional, conformada tanto