Los caminos de la música. Rodrigo De la Mora Pérez Arce
no está necesariamente presente en los individuos, como lo expresa al presentar su punto de vista sobre la correlación entre práctica y performance:
La relación entre performance y práctica se modifica en este momento de la improvisación: el performance corporaliza la dimensión expresiva de la articulación estratégica de la práctica. La expresión puesta en itálicas aquí puede servir como nuestra definición de performatividad en sí misma. Esto se manifiesta en el aspecto expresivo de la manera en la cual algo se da en una ocasión particular: la particular orquestación de lo transitorio, la tensión, la evocación, el énfasis, el modo de participación, etc. en la manera en que una práctica al momento es “practicada”, esto es, llevada a cabo. Esto resulta en la particular improvisación de una práctica en una situación particular cambiando de significación y eficacia para uno mismo y para los otros al mismo tiempo —en el momento donde lo habituado se convierte en acción. Así, la performatividad se localiza en el límite creativo, improvisatorio, de la práctica en el momento en que esta es llevada a cabo —pienso que todo lo que viene a través de esto no es necesariamente conscientemente comprendido (30) (Schieffelin, 1998, p.199; traducción propia).
Así, este autor destaca en el carácter improvisatorio del performance la característica central del mismo, asociada directamente al posicionamiento creativo y estratégico de los individuos que lo practican en los contextos específicos donde participan.
Hasta aquí se ha revisado la primera perspectiva de performance en las ciencias sociales, la propuesta por Erving Goffman (1959) y la escuela del interaccionismo simbólico, se refiere a performance como “presentación del sí mismo en la vida diaria”, así como dos perspectivas derivadas de esta, la de Turner y la de Schieffelin.
La segunda perspectiva en ciencias sociales sobre performance es la propuesta por Bauman (1975) desarrollada dentro la antropología lingüística y el estudio del arte verbal. Entiende performance como el desempeño de competencia expresiva o virtuosismo por parte de uno o más actores frente a una audiencia, esto es, como una forma de realización estética dentro de un amplio contexto social.
Partiendo también de los aportes de Goffman, Bauman desarrolla una serie de conceptos clave para el análisis del arte verbal como performance, de entre los cuales destacan tres: enmarcamiento, competencia y cualidad emergente. Por enmarcamiento Bauman entiende el hecho de que todo performance se lleve a cabo dentro de marcos contextuales que lo sitúan y determinan. Como lo señala Turino, aludiendo a los teóricos que con anterioridad han introducido dicho concepto: “[los] marcos conceptual y físico, son dispositivos metacomunicativos que definen cómo la acción social que tiene lugar dentro de ellos debe ser interpretada” (Abrahams, 1977, 1986; Bauman, 1975; Bateson, 1972; Goffman, 1974; en Turino, 1993, p.219).
Este proceso de enmarcamiento es una construcción subjetiva que, en la mayoría de los casos, y en la intención de los actores participantes, se pretende que sea intersubjetiva. Hay de por medio un conocimiento —explícito o implícito, consciente o inconsciente—, de indicadores objetivos —iconos, índices: objetos, movimientos—, que a través de la puesta en práctica y en la interpretación de los mismos se logra establecer la comunicación o la “construcción de la acción social”. (31)
En relación directa al enmarcamiento, tiene lugar la cualidad emergente, es decir, la característica creativa y cambiante de cada performance, surgida a partir de la necesidad por parte de los participantes, sobre todo del performante, de adecuarse a la circunstancia única que significa cada performance. El despliegue de habilidades del performante viene a ser la competencia, por medio de la cual este actor demuestra ante el público u otros performantes su capacidad de dominio y control del performance en tanto situación comunicativa (Bauman, 1975).
Así como Bauman presentó estos tres conceptos en su trabajo de 1975, posteriormente, en colaboración con Charles L. Briggs (1990), desarrolló nuevos conceptos para analizar la construcción estratégica de las prácticas verbales. Estos nuevos conceptos fueron descontextualización, recontextualización y entextualización, sobre los que puede señalarse que básicamente consisten en el manejo estratégico por parte de los performantes de la capacidad de extraer fragmentos de discursos o textos de su marco original para introducirlos de forma creativa en nuevos discursos o performances, esto orientado siempre por motivaciones de conveniencia política:
[Entextualización] es el proceso de hacer el discurso extraíble, de hacer una trama de la producción lingüística en una unidad de un texto —que puede ser sacado de su establecimiento de interacción. Un texto, entonces, desde este punto de vista, es el discurso que se presta a ser descontextualizado. Entextualización puede también incorporar aspectos de contexto, de manera que el texto resultante lleva elementos de su historia de uso dentro de sí mismo (Bauman & Briggs, 1990, p.73; traducción propia).
Para cerrar el presente recuento de interpretaciones más o menos afines en torno al performance, expondré una definición que en mi consideración logra integrar las diversas perspectivas señaladas, y que por lo mismo servirá a los fines de la presente investigación. Se trata de la definición propuesta por Deborah Kapchan, en la cual se destaca desde el carácter formal de esta práctica, hasta el carácter político de la misma, ofreciendo de este modo una mayor particularización y complejidad del concepto en cuestión:
Los performances son prácticas estéticas —pautas de comportamiento, formas de hablar, formas de comportamiento corporal—, cuyas repeticiones sitúan a los actores en el tiempo y el espacio, estructurando las identidades individuales y de grupo [...] los géneros del performance desempeñan un papel esencial (y a menudo esencializante) en la mediación y la creación de comunidades sociales, ya sea organizando en torno a sí los valores del nacionalismo, la etnicidad, o el género [...] Los performances, como tales, están caracterizados por un grado de reflexividad superior al habitual, ya sea llamando la atención sobre las reglas de su actuación (enactment) (lo metapragmático) o sobre lo que se habla del evento de performance (metadiscurso) (1995, p.479; traducción propia).
Los estudios del performance ofrecen claves para analizar las prácticas sociales, en tanto formas a través de las cuales la vida social se desarrolla. Conceptos como drama social, reflexividad y performatividad pueden ser tomados como puntos de partida para el análisis sobre lo que los individuos hacen y sobre el sentido que otorgan a sus acciones. Al mismo tiempo, conceptos como enmarcamiento, competencia, cualidad emergente y entextualización ayudan a analizar y comprender más específicamente las formas en las cuales los sujetos participan en su mundo social, situándose estratégicamente.
PERSPECTIVAS TEÓRICAS SOBRE PERFORMANCE MUSICAL
En el tratamiento analítico del performance musical, Thomas Turino (2009) ha desarrollado una tipología que responde al interés de clarificar las diferentes “políticas de participación” que intervienen en las prácticas musicales. Propone cuatro modalidades de performance. En primer lugar, el llamado performance participatorio, el cual es un tipo especial de práctica artística en la cual no hay distinciones entre artista y audiencia; estos son “participantes y potenciales participantes desempeñando diferentes roles” (2009, p.27; traducción propia al igual que en las demás referencias a esta obra). Podemos pensar por ejemplo en muchos rituales. En segundo lugar y en contraste al tipo anterior, el performance presentacional, “se refiere a situaciones donde un grupo de personas, los artistas, preparan y proveen de música a otro grupo, la audiencia, la cual no participa en la realización de la música o de la danza” (2009, p.27); por ejemplo, la teatralización o la folklorización de prácticas culturales construidas a partir de rituales. En tercer lugar, el llamado performance de alta fidelidad se refiere a la realización de grabaciones que son destinadas a servir como índices o iconos de performances en vivo. Y, por último, el performance de estudio de arte que implica tanto la creación como la manipulación de sonidos en un estudio o en una computadora para crear un objeto de arte grabado (una “escultura de sonido”), “que no intenta representar un performance en tiempo real” (p.27). Al explicar estos diferentes tipos de performance, y “a causa de que estos marcos requieren cambiar en la propia concepción sobre qué se entiende por ‘música’”, Turino se refiere a estos como campos y advierte que “no se refieren a géneros musicales o categorías