La Argentina en banda de jazz. Edgardo Carrizo
desopilantes parodias, no resultó una influencia positiva para los directores locales, más atraídos por la novedad humorística, el despliegue escénico o el pintoresquismo cubano que por su extraordinaria calidad musical.
Pero ni los excesos cómicos, las torpes coreografías o lo previsible de sus rutinas lograron ahuyentar al gran público de esas orquestas, que siempre encontraban una novedad para sobrevivir: la moda del mambo primero y luego las versiones en castellano de tontas canciones internacionales (“Señorita Luna” fue una de las últimas grabaciones de Héctor al frente de su mega orquesta) mientras que gracias a una jovencísima Estela Raval, Raúl Fortunato se hizo notar con “Las lavanderas de Portugal” y “Canario triste”, con trinos y todo.
Hasta que irrumpió el rock and roll, una renovación a la que algunos líderes -Oscar Alemán entre ellos- intentaron sumarse pero que terminó pateando a todos al olvido de un día para otro.
Como todos los finales, la última etapa de aquellos grupos de jazz ilegítimos fue triste. Algunos de los músicos se emplearon fácilmente en orquestas estables de canales televisivos, otros volvieron o se volcaron al tango -Roberto Grela, Carlos García y Panchito Cao son los casos más notables- pero la mayoría, simplemente se dedicó a otra cosa antes llegar al extremo de aquel ídolo de las confiterías céntricas que acabó ofreciendo sus servicios para animar “Casamientos, cumpleaños y fiestas sociales”.
Sin embargo, como si se tratara de una reivindicación, de las ruinas de las grandes bandas surgieron nombres fundamentales del pop internacional en la década del sesenta.
Oscar Anderle, cantante de la Jazz San Francisco, en la que también militaron algunos de Los Cinco Latinos, reinventó a Sandro y escribió las letras de todos sus éxitos iniciales.
Alfredo Santamarina, trombonista favorito de muchos directores, se hizo célebre en toda América como Mr. Trombone.
Un anónimo vocalista que comenzó con Mario Cardy fue más tarde en España el exitoso Mr. Sucu Sucu para luego transformarse en Alberto Cortez.
Y Santos Lipesker, compositor a medida de incontables boogies, mambos y también del infame “Rock con leche”, se cansó de vender álbumes con seudónimos tipo Vincent Morocco, André y su Conjunto, Los Claudios, Los Soldaditos de Johnny o Jacinto W. y sus Tururú Serenaders.
Cualquier lector sensato que haya llegado casi al final de este desmesurado prólogo se estará preguntando por qué, si las grandes bandas de jazz no eran tal cosa y su legado musical apenas importa, es necesario sumergirse en un volumen como el que Edgardo Carrizo ha elaborado trabajosamente a lo largo de cinco años.
Una de las respuestas podría ser porque se trató de un prolongado y multitudinario placer culposo, como las publicaciones humorísticas semanales, las comedias de Germán Ziclis, los radioteatros de Juan Carlos Chiappe o las películas de Alfredo Barbieri y Amelita Vargas.
Pero existen muchas otras razones y todas ellas se exponen exhaustivamente en las páginas de este libro.
Jorge H. Andrés.
“En el campo de la investigación,
ninguna afirmación es absoluta”.
Roberto Selles.
ANTICIPO. (Antes de marcar el ritmo)
Así como en el primer libro (“El Jazz en la Argentina - Testimonios”) se me ocurrió reunir la mayoría de entrevistas que desarrollé durante unos 20 años con músicos locales y en la segunda publicación (“Juego de Damas - Lady Crooners Made in Argentina”) traté de narrar parte de la historia de nuestras cantantes de jazz, esta vez decidí involucrarme en otra reseña: la de las grandes bandas de jazz locales que incursionaron en el espectro musical nacional durante el siglo XX.
Después de repasar decenas de veces los textos, llegué también a la conclusión de que algunos de los capítulos que aparecen en él dispararán seguramente el fastidio de ciertos devotos del jazz, en especial de aquellos que siguen atados a una época que se fue con sus leyendas, historias, anécdotas y todo ese racimo de situaciones que generalmente el tiempo modifica, aumenta o disminuye según la mirada de quien lo capta.
Sucede que cada uno de nosotros tiene una versión propia y determinada de la historia, en este caso en particular, la del jazz vernáculo. Y eso es tan cierto como que la interpretación de esa historia no llega de la nada presentándose como una revelación proveniente de quién sabe qué Universo, sino de datos que se van reuniendo en forma espontánea (algunos) de otras voces (la mayoría) y de informaciones recabadas en bibliografías que no suelen ser muchas en cuanto a la calidad y certeza de juicio. Todas estas opciones abastecidas, a su vez, de diversos testimonios y así sucesivamente, justificando lo que se conoce como Principio de Causalidad, clásico de la Filosofía que afirma que todo evento tiene una causa y los sucesos no ocurren de manera aislada.
La cuestión es, primero, reunir las piezas de un rompecabezas cuyos elementos dependerán del criterio individual de quien las une; segundo, analizar cuáles son las más factibles de utilizar para poder llegar a un fin predeterminado y, tercero, proceder a armar el “constructo” que según el propósito perseguido se transformará en un informe que pasará a ser parte del propio entender del autor para después transmitirlo, lo que llevará desde ese momento a ser analizado y discutido para finalmente ser aceptado o no por el interesado que acceda al manifiesto.
Por lo tanto, la intención de lo que aparece en estas páginas es la de tratar de ubicar cada hecho en su debido lugar o por lo menos en el que el autor llegó a la conclusión que debería estar para analizar, juzgar y lograr resultados que se acerquen a una realidad que a veces se presenta distorsionada especialmente por la nostalgia, dicho esto por aquello tan frecuente y falto de coherencia de “todo pasado fue mejor”, cuando en realidad y si es que queremos llegar a conclusiones más o menos correctas cuando miramos hacia atrás, el pasado no fue mejor ni peor sino distinto y es el único elemento concreto con el que pese a que muchas veces se trata de una nebulosa, se cuenta para construir un relato como en este caso, testimonial.
De todas maneras deslindo el hecho de que las conclusiones de quienes hasta este momento han narrado los sucesos referidos al jazz desarrollado en nuestro país hayan sido expuestos en forma turbia o despreocupada, pero sí que a pesar de que dichos argumentos se han presentado claramente, suele suceder -y lo he comprobado más de una vez- que algunos de quienes posteriormente los reciben fabrican su propia versión y determinados sucesos son elevados -o descendidos- a niveles más cercanos a la fantasía que a la realidad, se magnifican y desvirtúan sin ahondar demasiado en ellos de tal manera que terminan por no ocupar el lugar en el que deberían ubicarse, situación que se evidencia cuando alguien tiene la “mala idea” de rascar hasta el fondo del tarro y corrobora (o al menos establece la duda) que a veces la historia no ocurrió de la forma como esas personas insisten en exponer.
Los documentos más valiosos que se han escrito en nuestro país en forma de libro y que han sido utilizados aplicadamente como elementos de consulta para escribir este, han sido “Memorias del Jazz Argentino” que Ricardo Risetti presentó en forma de entrevistas y “Jazz al Sur” que Sergio Pujol compuso con perfil de crónica comentada.
En mayo de 2015 se conoció una publicación de autoría de la doctora Berenice Corti bajo el título “Jazz Argentino - La música ‘negra’ del país ‘blanco’”. En el mismo se traza un estudio de esa relación “epidérmica” del jazz de estas playas y el resultado es tan interesante como sustancial, porque expone una mirada no solo a partir de la historia sino también de la sociología y la psicología para caer a veces en lo antropológico.
O sea que como producto de la evolución que aportaron y continúan promoviendo las diferentes generaciones, el jazz de este lado del planeta sigue vivo y ha ingresado a una dimensión que pocos de sus precursores habrían seguramente imaginado.
Esto sucede a pesar de que no existen muchos más registros lo suficientemente extendidos que describan los pormenores