La Argentina en banda de jazz. Edgardo Carrizo
mezclada con cambios importantes en la moralina de la sociedad y se combinaba a veces con niveles de corrupción y desenfreno dignos de las mejores orgías romanas de los tiempos de Nerón o Calígula.
Cuando se repasa la historia del siglo XX, se observa que los cambios importantes se dividieron por épocas, una disyuntiva que no podría ser considerada como anómala, pero sí que esos períodos se fraccionaron en décadas prácticamente redondas, sobre todo en las que veremos más adelante y que van a estar listadas en forma consecutiva: 1910/20-1930-1940-1950 y principios de 1960/70 que respecto a la música son bastante coincidentes con el desarrollo y los cambios que se fueron dando no sólo en el jazz sino también en otras temáticas de las que el tango (y para no complicar demasiado la historia mejor dejemos el folclore de lado) no pudo escapar.
Hubo quienes señalaron el camino a veces en forma revolucionaria, lo que generalmente desató por un lado la aceptación firme y abierta mientras que por otro generó el desenfreno de un desprecio irrevocable. Pero ninguna de ellas pasó inadvertida.
Coincidencias (?)
Examinemos algunos hechos relacionados con el jazz, pero también del tango por ser la música que no sólo transitó caminos paralelos (de eso se trata si es que queremos mostrar un panorama amplio) porque ambos tuvieron ciertas similitudes en sus respectivos desarrollos.
Esto no es una casualidad sino algo elaborado a partir de un concepto (hubo varios otros, pero éste fue la llama que encendió la mecha) que hace varias décadas me dejó Alejandro Capuano Tomey en una de nuestras charlas circunstanciales:
“Desconfiá de aquel que dice gustar del jazz y rechaza al tango. Y también del tanguero que se rehúsa a aceptar por lo menos un poco de jazz”.
Podemos determinar que las coincidencias se ven desde el principio, al observar que ambos nacieron de los estratos más bajos de la sociedad y recién tomaron relevancia cuando la juventud de las clases altas lo aceptaron generalmente como moda o novedad, y facilitaron con ello su difusión para después retornar a los niveles poblacionales de menor condición social, a partir de los cuales se fueron extendiendo en forma prácticamente universal.
Claro que, de las dos temáticas, el jazz sacó ventaja más rápidamente que el tango porque mientras en la Argentina al principio, segunda década del siglo XX, hubo un “casi empate”, en Estados Unidos la exposición del tango estuvo más acotada.
Es posible que la diferencia estuviera emparentada con el idioma, ya que en la Argentina el español no resultaba impedimento y el italiano -si bien no tan claramente- fue rápidamente ensamblado al castellano, contrariamente al inglés estadounidense que obligó, salvo a los sajones, a cambiar no sólo el lenguaje sino también una forma de vida que tenía poco que ver con la europea latina porque los norteamericanos eran, son y seguirán siendo sobre todo... "americanos", como suelen autoproclamarse.
La primera aparición de importancia histórica relevante que se puede señalar respecto a ambas temáticas se produjo, en el caso del jazz, el 26 de febrero de 1917 con la grabación de dos temas: "Livery Stable Blues" y "Dixie Jass Band One Step" por parte de la Original Dixieland Jazz (o Jass) Band para el sello Columbia que por primera vez dio a conocer en forma masiva la palabra Jazz, mientras que referidas al tango, la impresión en disco de pasta que se conoce y se acepta como el principio del tango-canción (y por lo tanto su primera modificación significativa) es de apenas 42 días más tarde, cuando el 9 de abril de 1917, Carlos Gardel graba para el sello Odeón "Mi Noche Triste", tango de Samuel Castriota y Pascual Contursi.
Pero esto recién empieza, así que sin aflojar el paso vayamos por más...
Hacia mitad de la década del '20 apareció en el Norte y tomó mucha más relevancia, el nombre de Louis Armstrong. ¿Razón?... las grabaciones que a partir del 12 de noviembre de 1925, comenzó a realizar para el sello Columbia el Hot Five dirigido por "Sachtmo".
Apenas un año antes, en nuestro país se había producido otra revolución también muy importante: la del sexteto de Julio de Caro, violín-corneta incluido, instrumento que tiene su historia y su por qué en manos del violinista y director argentino en una situación que podría catalogarse como una de las primeras revoluciones en lo sonoro que el avance técnico proporcionó al tango.
Según una entrevista realizada a De Caro en la página 252 de la publicación “Tango 1880-1980. Un siglo de Historia”, el famoso violín-corneta le llegó por intermedio de Paul Whiteman, quien era artista de la Víctor -al igual que Julio de Caro- y le gustaba el tango que había tenido ocasión de escuchar cuando Juan Carlos Cobián estuvo en Estados Unidos.
Al oír a De Caro en ocasión de que el mismo fuera a realizar grabaciones a los estudios de la Víctor, Whiteman le sugirió a la grabadora que le ofrecieran el violín-corneta con el que grababan concertistas clásicos (e incluso uno de los violinistas del mismo Whiteman) que estaban reparando porque según su criterio, el músico argentino tenía un concepto nuevo, moderno.
¡Oh, sorpresa… lo diferente y revolucionario que iba apareciendo hacia 1920 y 1930 también era señalado, al parecer nada desdeñosamente, como “moderno”!
El objetivo perseguido al adherirle una bocina (similar a la campana de una corneta o trompeta) era aumentar el volumen sonoro del violín. El adminículo no solo permitió ese propósito sino también aproximar el sonido a una voz humana, desviando la resonancia hacia una tonalidad nasal; esto hacía que si bien se conseguía aquella primera intención, lo que se escuchaba era bastante extraño, sobre todo por tratarse de un instrumento clásico.
Cuando el representante de la RCA viajó a Buenos Aires le trajo el violín a De Caro, quien al principio no quiso utilizarlo por lo “raro” que sonaba, pero luego lo aceptó y si bien le costó adaptarse al mismo, finalmente fue bien aprovechado para darle una especial sonoridad a la orquesta, llegándose a conocerlo como el “violín-corneta de Julio de Caro”.
“El primer sexteto de Julio De Caro en 1924 fue un punto de ruptura que los bailarines no detectaron, más all á del escaso entusiasmo que les provocó. En principio, De Caro impuso un formato instrumental que, si bien no era del todo novedoso, resultaría emblemático de los tiempos modernos del tango. Efectivamente, el sexteto fue el instrumento perfecto con el que De Caro produjo una alteración en el sonido y, sobre todo, en las funciones instrumentales. Con la dupla de bandoneones formada por Pedro Maffia y Pedro Laurenz -dos estilos muy definidos y contrastantes- y el fundamental soporte armónico y rítmico del piano de su hermano Francisco, Julio De Caro instrumentó el tango, como habitualmente se dice, dándole otra profundidad armónica y de textura, tanto en sus composiciones originales (‘Copacabana’, ‘Todo coraz ón’, ‘Boedo’, ‘Mala junta’, ‘Tierra querida’) como en las versiones de tangos de otros compositores, a las que el violinista aplicó sus saberes académicos.
Por ejemplo, la versión de 1930 de ‘La cumparsita’ fue una verdadera reinvención, y las diferencias con los registros de otros directores eran muy grandes. (...)Al incorporar sus contracantos, variaciones y modulaciones armónicas tanto sobre lo consagrado como sobre lo emergente, De Caro llevó a cabo la proeza de ensanchar y legitimar el repertorio del tango”. (4)
En el libro “De Yrigoyen a Pugliese: La sociedad, el hombre común y el tango (1916-1943)”, editado en 2006 por el Foro Argentino de Cultura Urbana, sus autores -Alejandro Molinari; Roberto Martínez y Natalio Etchegaray-, exponen el papel de De Caro en el desarrollo del tango de la siguiente manera:
“Técnicamente De Caro aportó también una innovación imperceptible para los aficionados, pero de gran importancia para los músicos ejecutantes, al abandonar la escritura musical en comp ás de dos por cuatro o dos cuartos (2/4) y comenzar a escribir en un compás de cuatro por ocho (4/8), que además se correspondía perfectamente con el paso básico del baile”.
Para de inmediato redondear el concepto en boca del maestro Osvaldo Pugliese: