La Argentina en banda de jazz. Edgardo Carrizo
radica en que no existían los recursos vigentes ultra-sofisticados de amplificación, sino que todo era neta y totalmente acústico, por lo que cualquiera puede calcular el problema que representaba para las orquestas llegar a los oídos de los bailarines que no se encontraban cerca del escenario y danzaban a 30; 40 ó más metros de distancia en medio de la lógica interferencia acústica del arrastre de pies y charlas de las parejas… ¡todo ello desarrollado muchas veces al aire libre! (10)
Debido principalmente a esto, los grupos pródigos de músicos se utilizaban para llenar acústicamente grandes áreas, mientras que cuando el lugar de exposición era el bar, el cabaret y el salón de baile pequeño, con cinco, seis o siete integrantes lograban cumplirse los requisitos.
Cuestión de espacio, pero también de manejo económico. Otra historia que permanece activa, aunque actualmente más acentuada.
¿Más instrumentos?... ¡Entonces arreglemos!
He aquí otra concomitancia: si cuando llegado el momento el jazz -o lo que se conocía como jazz- necesitó agrandar la cantidad de músicos de una orquesta, también en el tango hubo que acudir al mismo artilugio y de los tríos, cuartetos, quintetos y sextetos se pasó a las agrupaciones de más de diez músicos, tal como hicieron Francisco Canaro, Adolfo Carabelli, Francisco Lomuto y quienes les siguieron.
Todos como consecuencia de prácticamente un mismo contexto: lugares de exposición más amplios, efecto visual de mayor excelencia y el acceso al concepto “sinfónico” de la música por parte de esos directores, algunos de ellos llegando a agregar dicho adjetivo al rótulo de su agrupación.
Si analizamos este hecho, habrá que entender que el mayor número de ejecutantes llevó, irremediablemente, al arreglo musical porque no es lo mismo desplegar un tema entre cinco, seis o siete instrumentistas que hacerlo con no menos de tres saxos, dos trompetas, un trombón, piano, contrabajo, guitarra y batería -o bandoneones, violines, piano, guitarra o flauta y contrabajo si se trata del tango- para no hablar de conjuntos todavía más grandes.
Esa contingencia llevó a la primera modificación del jazz: la improvisación ya no podía ser colectiva ante el peligro serio del maremágnum general, sino que, cuando la había, hubo que dejarla para los solistas mientras que el resto de la banda servía de apoyo al intérprete que daba el paso adelante.
Todavía se discute al respecto y a veces hasta se utiliza el arreglo musical como razón para afirmar que lo que hacían aquellas orquestas no era jazz, enarbolándose el nombre de Henderson como ejemplo de improvisación colectiva, ya que esa agrupación no mostraba atriles ni partituras visibles.
Esto es cierto, pero no las había porque los arreglos se hacían “de cabeza” (“head arrangement”), expresión que señala a lo organizado musicalmente “de palabra” o “de oído” en los ensayos.
Todo comenzaba con el director del conjunto trazando para la orquesta y sus músicos los límites y flexibilidades de cómo tendría que sonar un tema específico.
En base a eso, los saxos se organizaban para tocar según cada registro del instrumento, lo mismo que las trompetas y trombones; cada línea poniéndose de acuerdo entre sí según la tonalidad del tema que se ejecutaba, mientras que el ritmo y la organización final eran ordenados por el director que en los ensayos -porque el asunto no era que los instrumentistas salían al escenario a tocar cada uno por su cuenta y según se les antojara- tenía la última palabra, en una situación que en nuestro país y referido al tango (ya que en el tango también se solía dar esa contingencia), se denomina “a la parrilla”.
Pero sigamos con el gallardete que se le cuelga al jazz respecto a los arreglos y examinemos algo que proviene de primera mano:
“Normalmente los arreglos eran creados oralmente y sé que Mills (en referencia a Irving Mills, cantante, representante, productor y coautor de algunos temas de Duke Ellington durante los años 30's) se quejaba al no tener nada sobre el papel para obtener el copyright.
Pop (señala el expositor, Mercer Ellington, aludiendo a su padre) tocaba la melodía al piano y Arthur Whetsol la aprendía. Luego tocaba la segunda parte o dejaba que el segundo trompeta desarrollara la suya según lo que había escuchado.
A continuación, tocaba el acompañamiento según su buen entender y luego asignaba notas desde el piano a los demás miembros”. (11)
Así narra Mercer Ellington como su padre armaba los arreglos de la orquesta hacia fines de los años '20 y más o menos hasta pasada la mitad de la década del '30.
Un ejemplo perfecto de ello se puede observar en las imágenes que muestran a Ellington y el trompetista Arthur Westhol en el inicio de “Black and Tan”, corto de 18 minutos de duración producido en 1929 por la RKO Radio Pictures, protagonizado precisamente por el Maestro y su orquesta, actualmente de fácil acceso mediante Internet.
De todas maneras, no se vaya a creer que las grandes orquestas eran el emporio del batifondo porque también sabían modular como para que en determinados momentos la música sonara mucho más amablemente.
“Erskine Tate tenía una orquesta de treinta integrantes en el foso del teatro Vendome, en Chicago, y mi madre me solía llevar a escucharlo todas las semanas. Ahora se usa amplificación para todo, pero entonces usaban las cuerdas de modo que uno podía estar sentado en una mesa, escuchar la conversación y al mismo tiempo disfrutar de la música”. (12)
Si nos trasladamos a los inicios de este informe habrá que establecer una situación de orden local: en la Argentina, al principio el jazz fue una música de “minorías” o “especialistas” que un poco por, como se dijo con anterioridad, haber despertado el interés pero también por una buena dosis de esnobismo, tuvo una serie de difusores, comentaristas y críticos que se encargaron de diseminarlo.
Claro que lo que se inició como una novedad se transformó con el tiempo en algo más trascendente para el arte musical como otras que se repetirían -sin llegar a ser tan importantes salvo en el caso del rock and roll y sus posteriores desprendimientos- a lo largo del siglo XX.
Estas situaciones se divulgaron al principio de la centuria pasada sobre todo por un factor preponderante: la aparición de elementos (primero cilindros sonoros, después discos y reproductores) que llevaron la música hacia el exterior de lo que había sido su componente natural hasta entonces -la sala de conciertos y los salones- para permitir el ingreso de esos sonidos a la intimidad de los hogares.
No fue que todo el mundo pudo tener acceso a ello de inmediato, pero sí resultó la apertura hacia una evolución, valga la semejanza, a lo que actualmente significa Internet.
Hemos abierto la puerta de entrada que por la cantidad de páginas que ocupó exponerlo parece ser (aunque espero no lo sea) muy pesada.
Así que ingresemos ahora a un mundo tal vez poco conocido, sobre todo por las nuevas generaciones, pero no por ello menos interesante, además de atractivo y hasta me atrevería a decir...sorprendente.
NOTAS
(1) De “Ecos de la Era del Jazz”, artículo incluido en "The Crack Up", título de una narración de tono autobiográfico redactada a principios de 1936 por el escritor estadounidense Francis Scott Fitzgerald. N.d.A.: La sentencia se muestra completa en el inicio del cuarto capítulo de la serie "JAZZ" del cineasta documentalista Ken Burns, producida por The Jazz Film Project, Inc.
(2) Rafael Dobado González, Doctor en Economía, Universidad Complutense de Madrid en www.historiasiglo20.org.
(3) Cuenta la leyenda que el espíritu de la letra de “Star Dust” tiene poco que ver con el romanticismo melancólico del “Polvo de Estrellas” aceptado como traducción literal del título. Según como se lo distinga, el texto y también el rótulo que Michael Parrish escribió para el tema compuesto por Hoagy Carmichael en 1927, podría ser tomado como una apología de la cocaína aunque la letra