Wolfgang Amadeus Mozart. Hermann Abert
genaueren Datierungsversuche haben freilich nur annähernden Wert.
131 Der Tonart D-Dur fällt in der damaligen Sinfonie der Löwenanteil zu, da sie vermöge der häufigen Anwendung der leeren Saiten in dem damals ganz von den Streichern beherrschten Orchester am besten klang.
132 In K.-V. 84 ist die Durchführung nur 10 Takte lang.
133 Es ist dieselbe Melodie wie im Menuett von K.-V. 9, s.o.S. 72.
134 In K.-V. 84, S. 3 der Partitur tritt sogar die auch von Gluck übernommene Sammartinische Geigenfigur auf. Ein bescheidener Ansatz zu eigentümlicherer koloristischer Wirkung findet sich im Andante.
135 Diese Sinfonie trägt von unbekannter Hand das Datum 1769, was aber mit ihrem fortgeschrittenen Stil unvereinbar ist.
136 Die Köchel nur in ihrem Anfang bekannte Sinfonie ist seitdem vollständig auf der Berlin er Bibliothek aufgefunden worden.
137 Auch im Trio steckt ein Anklang an das Trio des Klarinettentrios (K.-V. 498).
138 Gegen WSF I 403 ff., die hier einen starken Rückfall ins Italienische feststellen, muß auf den häufigen Stimmungsumschlag, die ausdrucksvolle Schlußgruppe und die leidenschaftliche Durchführung des ersten Satzes, das Stamitzsche Andante und auf die teils deutschen, teils spezifisch Mozartschen Züge des Menuetts (Trio!) und Schlußrondos mit seinen zwei Seitensätzen hingewiesen werden.
139 Beglaubigt ist sie nur von Al. Fuchs und L. Gall und darauf hin, doch mit Vorbehalt, auch von Köchel aufgenommen worden. WSF I 406 ff. verteidigen die Echtheit, aber m.E. nicht mit durchschlagenden Gründen. Die Sinfonie enthält manches, was mit dem bisher besprochenen Typus nicht stimmen will, wie die Unterdrückung des halben Seitenthemas und die neue Schlußgruppe bei der Reprise, den sentimentalen, mit seinem Seufzerreichtum an die Mannheimer gemahnenden Charakter der meisten Themen, der sich bis ins Menuett hinein erstreckt, und die nach Mannheimer Art oft recht manierierte Dynamik. Der Beginn des Trios bringt sogar eine Stamitzsche Lieblingsphrase.
140 Ganz Haydnisch ist die Behandlung des Triolenmotivs im Andante von K.-V. 133 bis zu dem witzigen Unisono der Bässe (S. 11 u.) herab.
141 Das Trio des Menuetts kommt in der den meisten Trios dieser Gruppe eigenen Neigung zum Exzentrischen im zweiten Teil plötzlich auf das Thema des Menuetts zurück.
142 Sie hat gleich K.-V. 132 vier Hörner, dazu Flöten.
143 Auswahl seiner Werke DTÖ XIV 2 (Perger) mit Einleitung.
144 B III 36.
145 A. Sandberger, Zur Geschichte des Haydnschen Streichquartetts, Altbayr. Monatsschrift II 41 ff. Noch Haydns und Mozarts erste Quartette führen zum Teil den Titel Notturno, Divertimento u. dgl.
146 Reiche Proben von Mannheimer Kammermusik gibt H. Riemann DTB XV und XVI 2.
147 Vgl. WSF I 301 ff.
148 Das anmutige Rondo ist erst später, etwa 1772–1773 hinzugekommen.
149 Bezeugt ist dieses Jahr nur für K.-V. 136, indessen weist der Stil die drei Stücke augenscheinlich in eine Gruppe. Da man damals die Quartette mit Vorliebe halbdutzendweise erscheinen ließ, ist es sehr wohl möglich, daß Mozart noch drei uns verlorengegangene Quartette dazu geschrieben hat (vielleicht K.-V. 211–213 Anh. IV), vgl. WSF I 440 f.
150 B III 126, 145.
151 Diese psychologische Bedeutung der Quartette, wie auch der gleichzeitigen Violinsonaten erkannt zu haben, ist das Verdienst von Wyzewa und Saint-Foix, während Jahn I4 355 f. auffallend achtlos daran vorübergeht.
152 S.o.S. 222 ff.
153 Das zweite Adagio ist anscheinend für die endgültige Fassung des Quartetts bestimmt.
154 Vgl. den schattenhaften Beginn der Durchführung von K.-V. 158.
155 In K.-V. 157 knüpft der dritte Seitengedanke an den ersten an, eine Verquickung von Sonaten- und Rondoform, wie wir sie auch bei den Sinfonien beobachteten.
156 Jahn und ihm folgend Köchel setzen sie in das Jahr 1768, was aber formell wie stilistisch rein unmöglich ist. So sind diese wichtigen Sonaten in den unverdienten Ruf unbedeutender Knabenarbeit geraten und von allen landläufigen Ausgaben der Mozartschen Violinsonaten ausgeschlossen worden. WSF I 502 ff. haben gegen diese unbegreifliche Unterschätzung erstmals begründeten Einspruch erhoben, und in jüngster Zeit sind die Werke unter dem Titel "Romantische Sonaten" von H. Gärtner in der Edition Breitkopf (Nr. 4476) für den praktischen Gebrauch neu herausgegeben worden.
157 WSF I 507 ff. weisen auf sechs Sammartinische Sonaten von 1766 als Vorbild Mozarts hin.
158 Auch das Rondothema derselben Sonate ist dem Hauptgedanken von Beethovens Violinsonate op. 12, Nr. 2, letzter Satz, auffallend verwandt. Aber auch die geistige Verwandtschaft dieser Sonate mit Mozarts eigener Violinsonate in e-Moll (K.-V. 304) ist unverkennbar, man vergleiche außer der Tonart den Charakter der beiden Allegrothemen und der E-Dur-Seitensätze in den Menuetten.
159 Der zweite Teil des Tempo di Minuetto von K.-V. 55 enthält einen großen Crescendo-Anlauf, von dem man erwartet, daß ihn die Rückkehr des Hauptthemas krönen werde – statt dessen mündet er, ganz unmannheimerisch, in ein kleinlautes piano, dazu noch mit calando, aus, und erst dann erscheint das Hauptthema.
160 S.o.S. 270.
161 Besprochen bei WSF I 350 ff.
162 DT XXXV/VI, S. 23. Auch im Notenbuche L. Mozarts (s.o.S. 26 ff.) kommt die Anfangswendung mehrere Male vor.
Bis zur Finta Giardiniera
(März 1773 bis Januar 1775)
Aus der Zeit von der Rückkehr aus Italien bis zur Abreise nach Wien im Juli 1773 fehlen die biographischen Einzelheiten fast ganz. Wir wissen nur, daß Mozart im Mai 1773 eine Sinfonie (K.-V. 181, S. VIII. 23) und ein Concertone für zwei Violinen (K.-V. 190, S. XII. 9) und im Juni eine Messe (K.-V. 167, S.I. 5) komponiert hat. Indessen ist es sehr wahrscheinlich, daß in dieser Zeit die Serien der sechs Quartette und Violinsonaten abgeschlossen und auch für Mailand noch einige dort bestellte Kompositionen, wie das zweite Klarinettendivertimento, fertiggestellt wurden. Der wichtigste neue Eindruck aber war ohne Zweifel die durch den Regierungsantritt des neuen Erzbischofs geschaffene, vollständig veränderte Lage der Dinge überhaupt.
Das Verhältnis der beiden Mozarts zum Erzbischof Sigismund war leidlich gewesen, wiewohl er mit der wiederholten längeren Abwesenheit Leopolds und mit dessen Urlaubsüberschreitungen keineswegs einverstanden gewesen war1. Wolfgang hatte zwar 1769 eine Anstellung und den Titel Konzertmeister erhalten (S. 145 f.), aber keinen Gehalt, und auch nach der Aufführung des "Ascanio in Alba" fand L. Mozart es sehr zweifelhaft, ob der Erzbischof seines Sohnes gedenken würde, wenn je eine Besoldung erledigt werden sollte2. Doch gewährte ihm dann 1772 Erzbischof Hieronymus einen Gehalt von 150 Gulden jährlich3. Er bezog ihn noch im Jahre 1777, so daß des Erzbischofs eigene Schwester, die Gräfin Schönborn, "absolument nicht glauben wollte, daß er monatlich 12 fl. 30 kr. seligen Angedenkens gehabt habe"4.
Erzbischof Hieronymus hat in der Mozartbiographie lange Zeit, auch noch bei Jahn, eine ähnliche Rolle gespielt wie Herzog Karl Eugen in der Schillerbiographie: er galt als der ungerechte Unterdrücker des schuldlosen Genies, und man glaubte mit diesem Urteil um so mehr im Rechte zu sein, als beide Mozarts von seinem Charakter ein höchst ungünstiges Bild in ihren Briefen entwerfen. Nur vergaß man dabei, daß ihr Urteil, namentlich was den ewig mißtrauischen Leopold anbetrifft, durchaus