Contaminación artística. Daniela Lucena
de la III Internacional) y las producciones de los artistas vinculados de manera más o menos orgánica, pública o secreta, a sus filas es una dimensión habitualmente descuidada o minimizada en la consideración de los cambios acaecidos tanto en la obra como en los modos de intervención en el campo artístico de muchos artistas destacados, como Guillermo Facio Hebequer, Abraham Vigo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa, Carlos Alonso, entre otros. Tener en cuenta el tránsito, a lo largo de la década del 20, de muchos intelectuales desde posiciones próximas al anarquismo hacia el comunismo a partir del notable impacto de la Revolución Rusa, o bien el posterior giro en la política del PCA de la línea de “clase contra clase” a la de “frente popular” en la década del 30, permite arrojar nueva luz sobre el arte. Por mencionar un ejemplo, las variaciones en la representación del sujeto popular (dicho esquemáticamente, el paso del linyera pauperizado y trotamundos al proletario organizado y combativo, y de allí a su alianza con los chacareros y la burguesía nacional) concretada en imágenes ampliamente conocidas (como los grandes lienzos del Nuevo Realismo berniano) y en otras imágenes que circularon como gráfica en la prensa partidaria. Uno de los grandes hallazgos de la autora fue, en ese sentido, encontrar los fotomontajes de Tomás Maldonado publicados en el periódico partidario Orientación.
A la vez, la inquietud y autonomía del trabajo de investigación de Daniela Lucena la llevó más allá de ese pasaje tan crucial como desdibujado en la historia del arte concreto, para pasar a preguntarse por sus vínculos con el peronismo e interrogar la deriva hacia el diseño de algunos de sus protagonistas en los años 50. La hipótesis que articula su recorrido parte de dar crédito y prestar atención a las proclamas materialistas que enunciaron a grandes voces estos jóvenes artistas y militantes –lo que implica ir a contrapelo de las versiones hegemónicas de la historiografía del arte a las que ellos mismos contribuyeron décadas más tarde, alimentados por sus rencillas internas y sus trayectorias artísticas y políticas posteriores–.
En esa clave, se puede entender el paso del arte concreto por el Partido Comunista y –luego de su ruptura en 1948– su apuesta por el desarrollo del diseño no en términos de un abandono o una renuncia a sus antiguas posiciones, sino como un gesto coherente por sostener un programa de articulación entre arte y vida, es decir, por apostar una y otra vez a la capacidad del arte de transfigurar la vida de muchos hombres y mujeres. Si el ámbito partidario se tornó francamente hostil y expulsivo, la respuesta de este núcleo no fue dar por fallido el ideario por el que bregaban sino idear nuevos territorios de intervención para desplegarlo. El diseño aparece como una puerta de la vanguardia a la multitud, como también lo había sido el partido unos años antes, en la perspectiva que defendió el grupo liderado por Tomás Maldonado.
La investigación de Daniela Lucena, por otra parte, desplaza la perspectiva convencional que supone pensar las producciones periféricas como efectos tardíos de los efluvios irradiados desde el centro. Explora la fecundidad de un lazo descentrado entre dos periferias: por un lado, las vanguardias soviéticas, el mayor laboratorio de experimentación radical del siglo XX, que se potenció en su inscripción revolucionaria para luego ser cercenado, enmudecido y clausurado por la imposición del dogma del realismo socialista y la represión estalinista; por otro, la vanguardia concreta lanzada en 1945 en Buenos Aires, que retoma ese proyecto no para completarlo sino para comprenderlo por vez primera –como señala Hal Foster pensando en ciertas neovanguardias sesentistas–,[1] en una periferia paradójicamente tan distante como fecunda como sin duda fue la Rusia de los años 10. Resonancias de una escena en la otra que no se pueden traducir en meras influencias o coincidencias, sino en la potencia de un legado compartido y activado en la clave de una historia secreta del siglo XX como la que postula Greil Marcus.[2]
En los últimos años, afortunadamente, han aparecido varios libros, tesis y exposiciones que logran fracturar el relato canónico sobre el arte concreto y proveen nuevas fuentes e interpretaciones desde donde abordarlo. Este libro ocupa su lugar en ese corpus polifónico aportando zonas inexploradas, testimonios hasta ahora no escuchados y documentación inédita, y fundamentalmente perspectivas críticas que incidirán de aquí en más en las lecturas sobre este movimiento de vanguardia hoy internacionalmente reconocido. Daniela Lucena empezó este largo periplo conversando con Juan Molenberg y prosiguió esos diálogos con otros longevos artistas o testigos próximos, varios de los cuales ya fallecieron. Esos valiosos testimonios no sólo complejizan, matizan e incluso contradicen las versiones “oficiales” de quienes fueron líderes de la Asociación Arte Concreto-Invención y de las posteriores fracciones en las que se dividió rápidamente el movimiento, sino que aportan mucho a una comprensión que no limite el fenómeno a un repertorio formal o a un programa pictórico, sino que atienda a una trama atravesada por marcas de clase, lecturas, afinidades electivas, afectos, rechazos, decisiones vitales.
Por todo ello, estamos ante un trabajo revelador y fundante, cuya pasión contagiosa ojalá estimule a emprender indagaciones tan rigurosas en la documentación como imaginativas en sus alcances, abordajes y conexiones de algunos de los tantos otros episodios aún vacantes de la profusa historia del arte y la política en la Argentina.
Introducción
En 2000, siendo todavía alumna de la carrera de Sociología de la Universidad de Buenos Aires, entrevisté al artista plástico Juan Alberto Molenberg. En la entrevista, Molenberg mencionó al pasar que en la década del 40 él y sus compañeros de la Asociación Arte Concreto-Invención (AACI) militaban en el Partido Comunista Argentino (PCA).
Ese comentario de Molenberg suscitó los primeros interrogantes que conducirían más tarde al desarrollo de esta investigación. ¿Cómo pudo ser que, en un período en el que el comunismo promovía enfáticamente el realismo socialista como estética oficial, estos artistas abstractos fueran miembros del partido? ¿Cómo habría sido el vínculo entre una estética radicalmente experimental y la militancia política? ¿Habrán podido realizar su arte libremente, o habrán tenido que sacrificar sus elecciones estéticas a causa de sus convicciones políticas?
Esas fueron las preguntas iniciales que me impulsaron a realizar este estudio, que con el paso del tiempo y el desarrollo del trabajo se fue complejizando e incorporando nuevas preguntas, hipótesis, y también algunas respuestas. Es mi intención, entonces, que este libro sirva para compartir el recorrido que supuso la investigación a lo largo de casi diez años y las contribuciones que espero aporte al estudio del vínculo entre artes plásticas y política en la Argentina, tema tradicionalmente obturado tanto desde la historia del arte como desde la historia de la política, y que afortunadamente en los últimos años viene siendo repensado por varias investigaciones y puntos de vista.
Los artistas concretos también han sido muy estudiados en el último tiempo, pero la dimensión política de su programa artístico queda reducida en general a una cuestión anecdótica menor, como una especie de fiebre juvenil pasajera. En un considerable número de estudios y cronologías que se ocupan de la vanguardia de arte concreto ocurre un mismo y curioso fenómeno: la omisión de la pregunta por la disruptiva politicidad de sus innovadoras prácticas artísticas que llegan incluso, en algunos casos, a desbordar los estrictos límites del campo del arte para producir nuevas formas, reflexiones y debates que resultarán fundamentales para la consolidación del diseño argentino en las décadas posteriores.
Por eso, quise dar crédito a los postulados materialistas de los concretos y al programa político expresado en sus intervenciones y obras; pensar sus implicancias y su irrupción en una trama de relaciones y posiciones compleja, atravesada por debates en el comunismo internacional, la consolidación del primer peronismo y la emergencia del discurso del diseño moderno. Sólo teniendo en cuenta esta dimensión puede comprenderse cabalmente el programa inseparablemente estético y político del concretismo argentino y su afán de “contaminar” el mundo artísticamente para transformar de ese modo la realidad que nos rodea.
Con este propósito, la investigación ha puesto el énfasis en la configuración tanto de las distintas acciones y relaciones de los artistas concretos dentro del campo artístico como de sus opciones y posicionamientos ideológicos, políticos e incluso partidarios, interconectando diversos procesos socioculturales y aspectos políticos que son pasados por alto en los estudios canónicos sobre el movimiento de arte concreto argentino.
Tal