Contaminación artística. Daniela Lucena
estudio ofrece una minuciosa mirada sobre los cambios de reglamentos, la conformación de los jurados, los envíos realizados y los premios otorgados. También reconstruye la polémica en torno al arte abstracto generada partir de las declaraciones del ministro Ivanissevich. Estos temas son, a su vez, ampliados por la autora en el primer capítulo de su libro Vanguardia, internacionalismo y política (2001), donde despliega una interesante lectura de los programas artísticos que se articularon en oposición a las propuestas del oficialismo y sus vínculos con el arte internacional, así como también de las “transacciones” entre el peronismo y el arte abstracto. Giunta señala que entre 1952 y 1953 el gobierno peronista elige obras de los grupos Asociación Arte Concreto-Invención, Perceptista y Madí para la realización de muestras y envíos oficiales. El análisis de estas elecciones le permite a la autora matizar el supuesto antagonismo entre peronismo y arte abstracto, y mostrar los usos políticos de las obras concretas y Madí por parte del gobierno de Juan Domingo Perón, en el marco de una estrategia de reposicionamiento internacional.
La investigación de María Amalia García (2011) también se ocupa de analizar el envío oficial de 1953 a la II Bienal de San Pablo, pero su abordaje se inscribe dentro de un marco diferente: el estudio del arte abstracto argentino a partir de sus interconexiones con la escena artística brasileña. García examina una serie de iniciativas de gestores, artistas, críticos e instituciones culturales (como Jorge Romero Brest, Max Bill, Ignacio Pirovano, o el Instituto de Arte Moderno dirigido por Marcelo De Ridder), su papel en la definición del arte abstracto como “el arte moderno” y sus vínculos con los programas puestos en marcha por el peronismo. Las relaciones político-culturales entre la Argentina y Brasil son revisadas por la autora a partir de la hipótesis de que el arte abstracto jugó un papel central en la disputa política por la hegemonía cultural entre ambos países durante esa década. La construcción de un mapa artístico regional le permite ampliar la mirada e introducir nuevas preguntas y problemas, entre los cuales se destacan la configuración de una abstracción regional y los impactos y las repercusiones de los emprendimientos culturales paulistas en las iniciativas de gestores y artistas del circuito artístico nacional.
Las lecturas de Giunta y de García hacen foco o bien en las acciones desarrolladas por el gobierno de Perón con relación a los usos del arte concreto o bien en los programas desplegados por críticos, artistas y gestores del campo artístico durante los años del primer peronismo. Sin embargo, no profundizan en el análisis de los posicionamientos específicos de los artistas concretos respecto del gobierno peronista, sus elecciones de militancia partidaria y la opción por el arte para la transformación política de la sociedad. Este estudio, en cambio, al poner el énfasis en las prácticas desplegadas por los miembros de la AACI con el gobierno peronista, se propone aportar nuevas claves de lectura que puedan contribuir no sólo a la íntegra comprensión de la praxis estético-política de los artistas concretos sino a la profundización del conocimiento sobre un período particularmente polémico en cuanto a la relación de los productores culturales con el poder y los partidos políticos.
Es importante consignar también que no existen trabajos que analicen específicamente los vínculos de los miembros de la AACI con el PCA, a excepción del aporte que realizamos junto con Ana Longoni durante los comienzos de esta investigación (Longoni y Lucena, 2003-2004). Tanto la afiliación grupal de los artistas concretos al PCA como los textos que Tomás Maldonado escribe para el periódico oficial del partido y las obras que los artistas realizan a pedido de los dirigentes comunistas fueron dejados de lado por casi todos los estudios que se ocupan de la vanguardia concreta. De hecho, las intervenciones de los concretos en la prensa partidaria recién fueron recuperadas en 2003, a partir del trabajo hemerográfico que llevamos adelante junto con Julia Risler, en el marco de la investigación colectiva “Una historia de los vínculos entre el Partido Comunista Argentino, el arte y los artistas. 1918-1989”, proyecto UBACYT dirigido por Ana Longoni en el que se inscribió inicialmente este trabajo.
Hasta aquel momento esas producciones permanecían olvidadas, tanto en los estudios sobre el movimiento concreto como en las antologías de sus escritos y obras.[3] Muy probablemente pueda atribuirse a esta situación el hecho de que las escasas menciones sobre la militancia comunista de los artistas concretos eran inexactas y contradictorias. Por otra parte, tales imprecisiones y “olvidos” de los historiadores quizá respondan a la dificultad de abordar el tema en las entrevistas con los artistas, quienes o bien se rehusaban a hablar de su relación con el partido o bien minimizaban su militancia en el comunismo, y en algunos casos incluso llegaban a negarla. Pero también y sobre todo a la tendencia forzadamente (des)politizadora de cierta historia del arte local que tiende a excluir la dimensión política de sus relatos (Longoni, 2000).
Tampoco desde la historiografía política se ha prestado atención al vínculo de los artistas concretos con el Partido Comunista. Si bien en los últimos tiempos una serie de investigaciones sobre el PCA (Camarero, 2007; Acha, 2007; Cernadas, 2005) han venido a subsanar ese “vacío historiográfico local” que Jorge Cernadas, Roberto Pittaluga y Horacio Tarcus (1997) señalaban hace algunos años con relación a los partidos de izquierda en la Argentina, ningún estudio se ha preguntado por las particularidades que asume la militancia de los integrantes de la AACI y sus relaciones con otros artistas, intelectuales y dirigentes comunistas.
Vanguardia artística y política
Una primera cuestión que resulta oportuno abordar aquí se vincula con la utilización y los alcances del término vanguardia en esta investigación.
Originalmente utilizado en el léxico militar para designar al grupo de soldados que se encuentra adelante, guiando al cuerpo principal, el término vanguardia comienza a ser apropiado por el ámbito artístico desde las últimas décadas del siglo XIX. Unos años más tarde, y sobre todo luego de la aparición del Manifiesto futurista de Filippo Marinettti, la noción de vanguardia se utiliza cada vez con más frecuencia en el campo cultural para hacer referencia a una serie de prácticas y obras artísticas rupturistas e innovadoras. En relación con esta apropiación es interesante señalar que el término, tal como circula en el campo del arte y de la cultura en general durante el siglo XX, no puede escindirse de la clásica definición que Lenin redacta en su libro Qué hacer, donde postula la necesidad de que un grupo de intelectuales revolucionarios burgueses (o pequeño burgueses) que, conociendo las leyes marxistas del desarrollo histórico del capitalismo, guíe a la clase obrera en su misión social revolucionaria. Es decir, se trata de una elite privilegiada que pudo acceder al conocimiento de la “ciencia marxista” y que, por poseer ese mayor nivel de conciencia, está en condiciones de operar como conductora del proceso de transformación.
Tanto en el uso militar como en el político vanguardia se refiere, entonces, a un grupo de avanzada que opera como referente marcando el rumbo y el camino a seguir. También en el arte se registra la utilización del término en este sentido, para señalar a aquellos artistas o grupos de artistas adelantados a la sensibilidad de su época (Aguilar, 2002; AA.VV., 2003).
Además de esta forma de concebir la vanguardia, pueden hallarse otras definiciones que la entienden como ruptura de las formas y de las instituciones dominantes en el ámbito artístico. En esta línea se ubica la caracterización de Raymond Williams, para quien la vanguardia debe entenderse a partir del rechazo violento de la tradición y del quiebre con el pasado. También el planteo de Peter Bürger (1997), que sostiene que los movimientos de vanguardia no sólo repudian una manera determinada de hacer arte sino que rechazan todo arte de su época, estableciendo una ruptura con la tradición y buscando la superación del arte autónomo en su reinscripción en la praxis vital: “Sus manifestaciones extremas se dirigen especialmente contra la institución arte, tal y como se ha formado en el seno de la sociedad burguesa” (54).
El autor delimita el alcance de su concepto de vanguardia al dadaísmo, al primer surrealismo, a la vanguardia rusa posterior a la revolución bolchevique, al futurismo italiano y –con algunas restricciones– al cubismo y al futurismo alemán. Esta selectiva demarcación excluye a los movimientos posteriores, a los cuales Bürger considera tentativas neovanguardistas condenadas al fracaso, debido a las señales de absorción de las vanguardias de las primeras tres décadas del siglo XX por la institución arte desde la posguerra. Se trata de una lectura historicista y desencantada del fenómeno vanguardista