Contaminación artística. Daniela Lucena
la reinserción del arte en la praxis vital Beatriz Sarlo señala que, por el contrario, en el caso de los jóvenes escritores argentinos de los años 20 (agrupados en torno a Prisma, Proa y Martín Fierro), la utopía vanguardista tiene como fundamento lo nuevo pero también la separación de la vida y la literatura, en un campo cultural que se encuentra, justamente, en pleno proceso de autonomización. Como un gesto modernizante estos escritores “reivindican radicalmente la autonomía, afirman que el fundamento de su práctica está en ella misma, incluso en lo que todavía no ha sido escrito” (Sarlo, 1988: 107).
Por otra parte Ana Longoni (2006: 61) advierte que, en muchos casos, la definición de Bürger “funciona como un sobreentendido y restrictivo corset” que reduce la posibilidad de pensar las vanguardias periféricas con sus propios matices y contradicciones. Haciendo referencia a ciertas prácticas artísticas de los años 60 –que de acuerdo con el planteo de Bürger constituirían fallidos intentos neovanguardistas–, la autora retoma una definición de Umberto Eco que distingue entre experimentalismo y vanguardia: el primero como provocación e innovación restringida al mundo del arte y la segunda como cuestionamiento externo de la categoría misma de obra de arte. De este modo, no todos los movimientos emergentes de la época caben dentro de esta última definición, pero sí pueden considerarse vanguardia aquellos que reivindicaron “la unión de la crítica con los binomios ética-estética, política-poética, arte-utopía” (Longoni, 2006: 67) y demostraron un impetuoso afán de transformar el mundo.
A sabiendas de la pertinencia de todas estas observaciones, en este libro se ha optado por sortear deliberadamente la toma de posición en el debate en torno a la teoría de la vanguardia aún abierto, en la medida en que la discusión no se vincula ni con las preguntas ni con los objetivos que motivaron este estudio. Por este motivo el término vanguardia no será empleado aquí como un concepto teórico a partir del cual se delimitan los requisitos que un grupo o artista debe tener para ser considerado como tal, o se evalúan los “éxitos” o fracasos” de las acciones de los artistas, sino que será recuperado en tanto los propios actores se autodefinen como vanguardistas, haciendo alusión en esta autodenominación a la novedad y a la disrupción que produce su programa artístico con relación a valores, estilos y gustos estéticos dominantes de la época.
Como ya se ha anticipado, el análisis de las prácticas de los artistas concretos, sus modalidades de intervención, sus relaciones con las instituciones, con la crítica, con los otros artistas, con el público y sus decisiones y posicionamientos políticos e ideológicos será emprendido a partir de la teoría de los campos elaborada por Pierre Bourdieu.
Según esta teoría, las sociedades modernas altamente diferenciadas se organizan en campos relativamente autónomos que constituyen una configuración de posiciones y relaciones objetivas entre esas posiciones. Estos microcosmos sociales se conforman históricamente y cuentan con instancias específicas de selección y consagración y leyes de funcionamiento propias.
En el caso del arte, Bourdieu (1995) analiza la autonomización del campo artístico que tuvo lugar en el siglo XIX como un proceso histórico que comenzó en el Quattrocento y que culminó, siglos más tarde, con el triunfo de la ideología de “el arte por el arte” y su reivindicación de la independencia de los artistas respecto de fuerzas externas –como las formas tradicionales de mecenazgo y las presiones o los encargos académicos y políticos–.
El campo, así configurado, debe ser entendido como un espacio de lucha por la apropiación de un capital específico –que vale con relación a ese espacio– distribuido desigualmente en su interior (en este caso, la legitimidad artística). Las posiciones objetivas dentro de un campo se definen con relación a la posesión del capital específico y a las relaciones objetivas con otras posiciones: quienes monopolizan ese capital tienden a ocupar una posición dominante (y conservadora) y quienes disponen de menos capital tienden a ocupar una posición subordinada (y muchas veces subversiva o herética). La estructura del campo se define en cada momento por el estado de las relaciones de fuerza entre los agentes que participan de la lucha, quienes a su vez se encuentran unidos por una serie de intereses fundamentales comunes que subyacen en todos los antagonismos.
Si bien las posiciones y las relaciones entre posiciones al interior de los campos son objetivas (citando a Marx, Bourdieu señala que existen “independientemente de la conciencia o la voluntad individual”, Bourdieu y Wacquant, 2005: 150), los agentes que participan de esos espacios instrumentan diversas estrategias que constituyen prácticas orientadas por la relación entre los recursos y la estructura de posibilidades que el campo ofrece en cada momento. La noción de estrategia supone la invención, la creación de diversas líneas de acción que a su vez son sugeridas por el habitus del agente, como un principio generador que permite enfrentar situaciones imprevistas o cambiantes. Los habitus son producto de una trayectoria social y de una posición dentro del campo y pueden definirse como “sistemas perdurables y trasladables de esquemas de percepción, apreciación y acción” (Bourdieu y Wacquant, 2005: 187) que no son, sin embargo, inmodificables ni eternos.
Puesto que en cada campo existen lógicas e intereses específicos, que son irreductibles a los de otros campos, es posible analizar el campo artístico y el político como dos espacios diferenciados que cuentan con sus propias reglas y principios. Pero, a su vez, el principio de homología estructural enunciado por Bourdieu –que hace referencia a los rasgos estructuralmente equivalentes en los diferentes campos, como un parecido dentro de la diferencia– permite analizar las relaciones entre ambos, así como también las elecciones políticas e ideológicas de los artistas.
El análisis de las interrelaciones entre los diferentes casos presenta un desafío; el mismo Bourdieu reconoce que se trata de una cuestión compleja y que no existe una ley transhistórica de las relaciones entre los campos. A esto se refiere el autor cuando afirma que la noción de campo no provee respuestas ready-mades para todas las preguntas posibles, sino que promueve un modelo de construcción empírico y teórico que debe ser repensado cuidadosamente teniendo en cuenta las distintas épocas y tradiciones nacionales.
En este sentido, es oportuno atender las observaciones realizadas por Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo (1993) sobre el carácter periférico y dependiente del campo cultural en América Latina, que se manifiesta en la frecuente coerción política ejercida sobre su autonomía relativa y en la existencia de criterios de validación y consagración externos definidos por las metrópolis culturales internacionales.
En esta misma línea se encuentra el planteo de Silvia Sigal (2002: 11), quien se refiere a la fragilidad de los campos y a la vulnerabilidad de las instituciones en nuestra sociedad, sobre todo frente al campo del poder, y propone utilizar los elementos de la teoría de Bourdieu no para marcar los “defectos” de los campos locales frente a su modelo teórico, sino para analizar “la tensión entre los factores que favorecen la autonomía cultural y aquellos que tienden a disolverla”.
También ha sido de gran productividad para el desarrollo de esta investigación la lectura del trabajo de Anna Boschetti Sartre y “Les Temps Modernes” (1990) no sólo por su interesante utilización de los conceptos de la sociología de la cultura de Bourdieu como principal referencia teórico-metodológica de sus análisis, sino también por el iluminador modo en que aborda las prácticas y las estrategias intelectuales tanto en relación con los otros agentes del campo cultural como con la política y el Partido Comunista Francés.
Para finalizar, quisiera señalar que la opción por el empleo de esta perspectiva teórica se vincula, primero, con la necesidad de revisar determinados aspectos del arte concreto argentino que han sido descuidados al ser pensados desde una encuadre más estrictamente icnográfico o restringido a la historia del arte; segundo, con su capacidad para operar como una plataforma conceptual que, al mismo tiempo que orienta en la realización del trabajo empírico, sugiere problemas y brinda núcleos teóricos sumamente provechosos para abordar las preguntas que motivaron la investigación.
Este libro
El trabajo de investigación se ha realizado empleando una aproximación metodológica cualitativa, que ha permitido acceder al estudio de los contextos sociales y comprender los sentidos que le confieren a sus acciones e interacciones los propios actores. Asimismo, y puesto que el objetivo central