En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13. Alejandro L. Madrid
reflejado un conocimiento parcial e inadecuado de su obra. No obstante, lo que encuentro más intrigante acerca de este conversatorio es el hecho de que, más allá de que estos compositores evaluaran la obra de Carrillo como un caso de modernismo musical fallido, siguieran hablando de él como si se encontraran fascinados por un deseo furtivo.
El caso de Carrillo es ciertamente fascinante. Es un compositor del que generalmente muchos han oído hablar, especialmente vinculado al manto de misterio y misticismo que rodea a su sistema microtonal: El Sonido 13. Aun así, poca gente conoce su música, la extensión de su catálogo, o alguna cosa substancial acerca de él y sus ideas. En este libro estoy interesado en comprender el significado histórico, social y cultural de las representaciones y tergiversaciones de Carrillo frente al análisis de su música, como también hacer una propuesta de cómo escuchar su música de manera productiva. Además exploro los discursos que han invisibilizado a Carrillo en la corriente musical mexicana, las contra argumentaciones que lo han convertido predominantemente en un ser fantasmagórico de la imaginería mexicana, y los sonidos que han generado esta retórica. Sin embargo, este libro no pretende ser una celebración acrítica de la vida y obra de Carrillo; por el contrario, es una crítica cultural que toma al compositor, su obra y su recepción como puntos de partida para estudiar cambios culturales, experimentalismo, distinción, marginalidad y capital cultural del México del siglo XX.
La actividad artística de Carrillo abarca un período de casi setenta años, atravesando los momentos más turbulentos del siglo XX mexicano. Tanto su vida y producción artística, como su proyecto radical de microtonalismo musical rodeado de intrigas y pasiones, fueron testigos, cajas de resonancia y ventanas hacia una mejor comprensión de un siglo mexicano lleno de contrastes, de luces y sombras que acompañaron la larga transición de una sociedad liberal porfirista casi feudal a fines del siglo XIX a la de los años de la década de 1960 del “milagro mexicano”, e incluso más allá3. Sin embargo, ni estoy interesado en estudiar a Carrillo y su obra como medio para escribir una historia cultural parcial del siglo XX mexicano, ni me interesa tratar de recrear el pasado con miras a que el lector contemporáneo tenga la ilusión de adentrarse en él por medio de la lectura. Por el contrario, abordo cuestiones de representación de manera transhistórica para dar cuenta de la obra e ideas de Carrillo no solo en relación con los momentos históricos en que acontecieron, sino también en relación a una variedad de proyectos culturales que las mantuvieron vivas y las resignificaron hasta comienzos del siglo XXI. Mi interés radica en comprender cómo Carrillo adoptó y utilizó las tecnologías e ideologías musicales que encontró a lo largo de su vida, además de cómo sus seguidores lo usan a él y a su música hoy en día –décadas después de su muerte–, y cómo esos usos permitieron y permiten, tanto al compositor como a sus seguidores, llevar a cabo algo en sus vidas cotidianas. Por ende, cuando utilizo el análisis musical, no pretendo extraer de la obra de Carrillo un significado unívoco, ni intento probar la presunta universalidad de las herramientas analíticas utilizadas. Por el contrario, lo hago con la intención de rastrear las posibles rutas trazadas por el compositor al lidiar con diversas ideologías musicales, las cuales son generalmente intrínsecas a los métodos analíticos que he decidido utilizar. En síntesis, estoy interesado tanto en sus obras y sus estrategias de auto representación como en su recepción, ya que es a través de este lente cultural por el cual podemos mirar y comprender la música de Carrillo y sus ideas en el presente, como parte integrante de un vasto complejo cultural transhistórico. Más aún, sugiero que estos lentes culturales sean comprendidos como índices de índole retro causal que podrían dar cuenta de la trama de representación, auto representación, narrativa histórica, y significado subjetivo que conforman este complejo cultural de performance centrado en Carrillo4.
En lugar de aspirar al tipo de distancia adoptada tradicionalmente por historiadores y musicólogos, este proyecto asume la inevitable subjetividad de cualquier proyecto de investigación en las humanidades. En el centro de esta tarea intelectual se encuentran mis propias respuestas afectivas a esta música y a Carrillo y el Sonido 13 como símbolos en la cultura popular mexicana.
Las ideas que he tenido sobre Carrillo se fueron formando a lo largo de mi vida con ayuda de los medios de comunicación mexicanos, textos escolares y una variedad de proyectos artísticos alternativos y experimentales que en diferentes instancias invocaban al compositor o al Sonido 13. En este libro sostengo que si vinculamos estas representaciones y una evaluación crítica del pasado como partes de un mismo complejo de performance, podemos entonces entender mejor su significado cultural. Este estudio se centra en cómo estas narrativas y representaciones, más allá de sus posibles contradicciones, nos dan la posibilidad de darle a Carrillo, su música y sus ideas sobre el Sonido 13, un sentido en la actualidad. Estas narrativas y representaciones van desde las contradicciones en los discursos auto representativos del mismo Carrillo hasta cómo sus seguidores han reinventado su figura y su proyecto musical en el presente y en el pasado reciente, y hasta cómo la interpretación de su música en el presente (en momentos políticos completamente diferentes a los de su composición) puede afectar su escucha y nuestra comprensión de ella. Me baso en estas narrativas e interpretaciones, a las que pongo en diálogo, para poder establecer nuevas relaciones transhistóricas fundadas en experiencias actuales, que son fundamentales para dotarlas de sentido musical en el presente. Encuentro que esta es la mejor manera que tenemos de entender a Carrillo y al Sonido 13 como complejo cultural, como espacio de anhelo performático que trasciende los momentos de producción y los discursos de poiesis, enfatizando por el contrario que la construcción de su significado transhistórico está determinada por las muchas formas en que la música es utilizada para dar cuenta de la vida de Carrillo antes y después del Sonido 13, la trayectoria de su sistema microtonal, y el apego afectivo de sus seguidores a este. En mi análisis, la recombinación no lineal de eventos aparentemente inconexos en el continuo pasado-presente-futuro nos habla de cómo este complejo cultural adquiere significado en diferentes momentos históricos. El concepto de complejo de performance desafía la teleología histórica ya que propone que el sentido de Julián Carrillo y el Sonido 13 sean entendidos de una manera multivocal en la que entran en diálogo diversos mundos de interpretación.
En las discusiones sobre la obra de compositores contemporáneos que han adoptado el Sonido 13, un leal seguidor de Carrillo se quejaba de que todos aquellos que hablan del Sonido 13 introducen sus propias ideas (que van del anarquismo y el cristianismo hasta el neo indigenismo y los ovnis) como centrales para definir esta música, y que estas aproximaciones nos alejan del verdadero significado del Sonido 135. No estoy de acuerdo. No creo que el Sonido 13 tenga un sentido único y verdadero. Por el contrario, entiendo que todas esas definiciones acerca del Sonido 13 son de hecho las que hacen al Sonido 13. Todas ellas son parte del mismo complejo de performance. Son esos constantes usos del Sonido 13 los que lo hacen significativo. Abordar a Carrillo y al Sonido 13 como complejo cultural de performance implica no solo entender quién fue el compositor y qué intentaba hacer, sino también cómo y por quiénes fue interpretado tanto en su aspecto de visionario musical como de fracaso artístico; y qué es lo que reproducir estos discursos les permite hacer a ciertos individuos o colectividades. Es por ello que investigo las políticas detrás de estas prácticas de representación y auto representación. También exploro el concepto de cosmopolitanismo en relación a los diversos proyectos musicales de Carrillo para entender cómo el compositor desarrolló un sentido de distinción por medio de su música y su retórica sobre esta durante un álgido y controvertido período político en México. A su vez relaciono esto con la manera en que sus actuales cultores obtienen capital cultural a través de Carrillo y sus ideas validando una serie de proyectos artísticos que para muchos serían simplemente bizarros. Más aún, analizo el improbable renacimiento de Carrillo en la vida cultural mexicana del siglo XXI, poniendo en diálogo las visiones políticas que lo condenaron al ostracismo durante los últimos cuarenta años de su vida y el giro conservador de la política mexicana experimentado en los últimos veinte años.
Una de las grandes dificultades de abordar un proyecto sobre Carrillo es la de distinguir entre hechos históricos y propaganda dentro de su propio discurso de auto representación. Con ello no pretendo privilegiar uno por sobre otro, ya que creo que la tergiversación que el mismo Carrillo realizó de ciertos hechos históricos para desarrollar tanto su figura pública como una mitología de su Sonido 13, es un aspecto fundamental del complejo de performance