TogetherText. Группа авторов
der Sache, dass wir sie selbst schreiben mussten. Es ist ja auch kein Zufall, dass hier so viele Autor*innen/Regisseur*innen arbeiten, die schreiben und inszenieren, weil es eher ein inhaltliches und politisches Anliegen ist, mit dem wir angetreten sind. Wie das genau passiert, ist ja sehr unterschiedlich. Yael Ronen zum Beispiel ist eine Autorin, die sich gar nicht an den Computer setzen und anfangen könnte, irgendwas zu schreiben. Sie interessiert sich vor allem für Gruppenprozesse, für spezifische Themen und Menschen. Deshalb initiiert sie eher Prozesse und sagt oft selbst, dass das Theaterstück eher ein Nebenprodukt ist.«
Wie wird das prozessuale Arbeiten am Haus reflektiert?
»Wir haben seit ungefähr drei Jahren eine Arbeitsgruppe zum Thema. Bei einer Klausur haben damals die Ensemblevertreter*innen angesprochen, dass sie in den ersten drei Spielzeiten so viele Stückentwicklungen mitgemacht hätten und es eine sehr uneinheitliche Umgangsweise damit gäbe. Zwar eine sehr vertrauensvolle, aber so richtig geschützt und abgesichert fühlten sie sich nicht. Wir haben das am Anfang eben immer irgendwie gemacht und haben dadurch auch einen bestimmten Stil und eine Spielweise entwickelt. Es gibt sehr unterschiedliche Situationen, z. B. Regisseur*innen wie Yael Ronen, sie nennt ihre Stücke immer ›von Yael Ronen und Ensemble‹, weil ihr das total wichtig ist, dass im Credit das Team genannt ist. Und es gibt andere wie z. B. Falk Richter, bei dem es meist ein Text ›von Falk Richter‹ ist. Was die Nennungen betrifft, wird das sehr unterschiedlich gehandhabt. Auch, was mit den Texten im Anschluss passiert, z. B. publiziert Falk Richter seine Stücke und lässt sie nachspielen, bei Yael Ronen gab es da nie wirklich ein Interesse von außen, deshalb hat sich die Frage nie so gestellt.«
Wie entstehen die Texte konkret?
»Darin gibt es natürlich eine große Diversität, das reicht davon, dass auf einer Probe eine*r eine Geschichte aus dem Leben erzählt. Da fragt auch niemand nach, ob das wirklich so passiert ist. In anderen Probenprozessen wird protokolliert, aufgenommen und transkribiert und daraus entstehen Texte. Manchmal gibt es konkrete Schreibaufgaben, dann kommen die Schauspieler*innen am nächsten Tag und lesen ihre Texte vor. Bei Yael Ronen z. B. gibt es eine Aufgabe und dann wird manchmal der geschriebene Text, den jemand mitgebracht hat, eins zu eins in die Inszenierung übernommen, oder es wird eine erzählte Geschichte übernommen. Und manchmal ist das auch ein Ausgangspunkt für etwas, was Yael Ronen schreibt. Insofern ist das aus urheberrechtlicher Perspektive sehr unterschiedlich. Aber da kommt immer die moralische Komponente und Verantwortung dazu: Wie gehe ich um mit einer Geschichte, die mir auf einer Probe erzählt wurde?«
Und wie geht das?
»Das Ensemble hat ganz klar gesagt, sie brauchen eine Art von Schutz; es sind immerhin ihre erlebten Geschichten oder geschriebenen Texte. Dann kamen auch Regisseure wie Oliver Frljić oder Ersan Mondtag ans Haus, die nochmal unterschiedliche Vorgehensweisen mitgebracht haben. Z. B. in Ersan Mondtags Inszenierung Salome5 gab es einen Text von Thomaspeter Goergen. In den Proben wurde die Schauspielerin Orit Nahmias gebeten, ebenfalls Texte zu schreiben. Diese Texte haben ungefähr ein Drittel des Aufführungstextes ausgemacht, weshalb klar war, dass sie dafür auch Tantiemen bekommt.
Eine schwierigere Kategorie ist die moralische Komponente, da geht es oft um kurze Texte, die prozentual nicht stark ins Gewicht fallen, die aber für die Person einen großen emotionalen Stellenwert haben können. Das ist eine Kategorie, die sich urheberrechtlich nicht wirklich fassen lässt, weil es sich nicht um einen geschriebenen Text handelt, sondern um eine Improvisation oder Erzählung auf der Probe. Das ist dann ein kaum geschützter Bereich, und da geht es dem Ensemble sehr um Schutz und um Hoheit. Natürlich braucht man Vertrauen in einem Prozess, um sich zu öffnen, aber um das Vertrauen aufbauen zu können, muss man sich eben sicher sein können, dass verantwortungsvoll mit dem Gesagten umgegangen wird.«
Wie geht ihr mit einer Weiterverwertung der Texte um?
»Bei Yael Ronens Stücken haben wir mittlerweile die Absprache, dass die Weiterverwertung der Texte nur im Einvernehmen passieren kann. Das ist aber etwas, was wir am Gorki nicht allgemein für alle Projekte festgeschrieben haben. Diese Fragen stellen wir uns in unseren Arbeitsgruppen: Wie kann man einen Gorki-Standard formulieren und aufschreiben, dem sich alle, die hier arbeiten, verpflichten? Zum Beispiel hatten wir zu Third Generation – Next Generation eine Anfrage zur Stückveröffentlichung von Theater heute, also haben wir das Ensemble gefragt, ob sie damit einverstanden sind.6 Wir sagten allen, wenn jemand das auf keinen Fall will, ist das in Ordnung. Oder wenn sie prinzipiell wollen, aber die eigene Geschichte nicht vorkommen soll, kann man einzelne Szenen rausnehmen. Ein Schauspieler wollte, dass ein bestimmter Teil von seinem Text nicht vorkommt, also haben wir den rausgestrichen. Es gab ein zugehöriges Interview mit Yael Ronen, in dem sie erklärt hat, dass etwas fehlt.«
Wo geraten der Theaterbetrieb und die prozessuale Form aneinander?
»Die Disposition ist meist ein Problem. In einem Theater mit eigenen Werkstätten hat man bestimmte Abläufe, d. h. Bauproben, Werkstattzeiten und technische Einrichtung. Und das Ensemble ist nicht immer verfügbar, weil sie mitunter vier Stücke im Jahr proben. Das hat zur Folge, dass man auch bei Projekten eine Bauprobe machen muss, bevor man anfängt zu probieren. Aber für eine Regisseurin wie Yael Ronen, die ihr Thema erst dann findet, wenn sie anfängt zu proben, und damit auch erst der Bühnenbildnerin Input geben kann, ist das problematisch.
Da haben wir mit viel Geduld und Mühe seitens des Betriebsbüros ein Prinzip entwickelt, wie man einen Workshop vor der Bauprobe machen kann.«
Sonja Laaser, Dramaturgin und Rechtsanwältin, Berlin
Sonja Laaser ist Rechtsanwältin für die Kunst- und Kreativszene und betreut die Gebiete Gesellschaftsrecht, Vertragsrecht sowie Urheber- und Medienrecht. Sie arbeitet auch als freie Dramaturgin. Ich besuche sie in ihrer Kanzlei in Berlin Charlottenburg. Im Gespräch definiert sie zunächst drei Formen, die für sie in die Kategorie TogetherText fallen:
»Als Erstes gibt es die Kategorie, in der alle einen Teil zum Text beisteuern, wie bei Gob Squad oder She She Pop, vergleichbar mit dem Writers’ Room beim Film, da sind alle Miturheber*innen.
In die zweite Kategorie fallen z. B. Autor*innen wie René Pollesch oder Falk Richter, die sich im Probenprozess inspirieren lassen und Input vom Team einfließt, aber die Fassung am Ende wird meist von einer Person geschrieben. Das sind eher einzelne Urheber*innen, unabhängig von den Benennungen.
Die dritte Variante sind für mich Projekte wie z. B. von SIGNA oder Situation Rooms von Rimini Protokoll.7 Diese Kategorie finde ich rechtlich sehr spannend, denn da ist das Konzept das Entscheidende. Da ist in rechtlicher Hinsicht die Frage, ob das Konzept geschützt ist. Wenn ich z. B. Situation Rooms nehme: Man geht mit Tablets durch Räume und jeder Raum erzählt eine bestimmte Geschichte. Das Konzept an sich ist nicht geschützt, das kann jeder nachmachen. Der Titel hätte einen Titelschutz, aber man könnte relativ viel ähnlich machen. Das finde ich spannend: Wenn man sehr konzeptionell arbeitet, hat man nach dem deutschen Urheberrecht keine Schutzmöglichkeit. Es ist auch durchaus richtig, dass in der Kunst nicht alles geschützt ist, sonst könnte sie sich nicht weiterentwickeln.«
Wie steht es denn urheberrechtlich um Texte, die von Schauspieler*innen oder von der Regie produziert werden?
»In normalen NV-Bühne-Verträgen geht man bei Schauspieler*innen nicht davon aus, dass sie Text produzieren. Dazu gibt es demnach auch vertraglich keine Regelung über die Einräumung und Vergütung von Texten, die Schauspieler*innen produziert haben, aber in der Praxis steuern sie häufig Texte zur Inszenierung bei. Man kann eine Regelung über den Umfang der Einräumung der Nutzungsrechte an dem Text und über die Höhe der Vergütung natürlich in die Verträge aufnehmen, das wird aber in der Regel nicht gemacht. Sofern sich – wie meistens – im Vertrag keine Regelung über den Umfang der Einräumung der Nutzungsrechte an dem Text und über die Höhe der Vergütung für den Text findet, stellt sich insbesondere die Frage: Was passiert, wenn der Text außerhalb des Bühnenraums verwertet wird, also beispielsweise im Programmheft abgedruckt oder im Radio gesendet