Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa
de los procedimientos de fusión y de la tendencias folckloristas y de revival y aún más: el espacio ocupado por la memoria y la nostalgia, así como su actualización en el presente a través de la performance y los discursos de los entrevistados, y también la dialéctica entre cambio y estabilización de la tradición y el recurso a la historia familiar por parte de los jóvenes para validar lo aprendido y conectar pasado con presente, sin olvidar la detallada descripción formalista de los parámetros musicales que conforman el “capital cultural” de músicos y audiencias apoyada en la distinción entre lo performático y lo performativo.
Algunos de estos ítems (a los que se suman otros, como la etnografía e historia del canto a la rueda y sus múltiples repercusiones, la combinación de elementos escritos y orales en la narrativa de la tradición o los distintos usos de este concepto por parte de los agentes sociales a través del tiempo) son iluminados desde la doble perspectiva emic y etic que el autor puede combinar gracias a su doble posición de intérprete musical y avezado observador.
Desde las primeras líneas del texto Spencer define con claridad algunos conceptos claves de su objeto de estudio a la vez que especifica los criterios adoptados en relación con categorías y términos que han recibido distintas interpretaciones semánticas (es el caso, entre otros, de los usos del término “folcklore”), con lo cual despeja el camino para permitirnos transitar sin dificultad por los paisajes de su narrativa. Esta fusiona convenientemente perspectivas históricas y etnográficas y establece diálogos entre las afirmaciones procedentes de la bibliografía y el discurso de los protagonistas entrevistados, a la vez que rescata lo útil o pertinente de cada propuesta (véase, por ejemplo, el puente tendido sobre dos modos de concebir la cultura popular sensibles respectivamente a lo tradicional-casero y lo alternativo a la hegemonía).
No es posible hoy, tras las críticas que recibieron corrientes como el estructuralismo o estrategias expositivas basadas en el uso del presente etnográfico, limitarse al enfoque sincrónico en el tratamiento de fenómenos como el de la cueca urbana, ni abordarlo ignorando los cambios sufridos a través del tiempo (y sus causas), la dinámica entre conservación y creatividad o las distintas connotaciones axiológicas que recibe en los estratos sociales (aún existentes en Latinoamérica y condicionantes del tratamiento otorgado a los productos y modalidades expresivas de la cultura). Tampoco lo es remitir a determinadas corrientes interpretativas ignorando otras cuya vigencia obliga a considerarlas, más allá de que dificulten o impidan al investigador delinear teorías de apariencia pacífica y factura tranquilizadora. La “escritura polifónica” que reivindica el autor procede tanto de utilizar distintas personas gramaticales, para especificar su doble postura de “investigador-músico” y “observador-musicólogo”, como de poner en diálogo los puntos de vista de cuatro tipos de agentes sociales, con los riesgos que ello implica para el mantenimiento de una dirección en el discurso y también el incentivo que deriva de la posibilidad de enriquecer el campo hermenéutico, empresa de la que el autor sale airoso para bien de los lectores.
Como suele suceder cuando se combina la práctica musical con la lectura de textos y el diálogo con los insiders, el trabajo resultante dista de ser monocromo o unidireccional. Por el contrario, cada capítulo aborda aspectos concretos con herramientas elegidas en función de su utilidad y desvela multitud de detalles que configuran panoramas sugestivos en los que no están ausentes los claroscuros. Son mencionados creadores e intérpretes, ediciones discográficas y audiovisuales, prácticas musicales, clases sociales, estudiosos, políticos y otros agentes sociales, letras de canciones, obras de teatro, espacios para la práctica cuequera, eventos oficiales y reuniones informales, conflictos entre visiones asociadas a diferencias de clase social, circunstancias de urbanización de un género, sus transformaciones, interacción y convivencia de espacio físico y virtual (ítem ineludible en el estudio de las realidades sociales contemporáneas).
Tras un recorrido por esta miríada de circunstancias, procesos y connotaciones que conforman el universo de la cueca urbana, las conclusiones nos ofrecen una serie de tablas que resumen con acierto las líneas principales del trabajo (otro acierto del libro). Todo ello permite augurar un enriquecimiento aportado por su lectura, que sin duda proporcionará muchos momentos placenteros a quienes la emprendan. Gracias, Christian.
Enrique Cámara
Palabras preliminares
La segunda edición de este libro llega en un momento de acelerada producción académica sobre la música en Chile. En los últimos años se han acrecentado notablemente las investigaciones y publicaciones sobre temas variados, engrosando las perspectivas e historias que ya existían sobre la cultura local. Es una buena noticia. Poco a poco el mundo académico y los medios de comunicación toman nota de que el sonido es un eje central para la interpretación de la realidad y no se puede prescindir de él para explicar el entorno que nos rodea. El apuro en el que vivimos, sin embargo, hace que la mayor parte de estas publicaciones responda más a las presiones del mercado académico que al sentido que sostienen las prácticas musicales. Preguntas sencillas como por qué haces música, dónde aprendiste o cómo funciona la escena musical son abandonadas por otras más pragmáticas que —convertidas en cuñas— sirven para los medios y las redes sociales. La tentación de actuar con rapidez es grande. Pero esta no es una imperfección, sino una elección del tipo de profundidad que se quiere para el trabajo que se realiza; un modo de focalizar las necesidades que la investigación satisface, entre las cuales está el tiempo. Siguiendo este derrotero, este libro fue concebido con tiempo: esperando para conocer, preguntando para saber e imitando para perfeccionar hasta saturar de experiencia e información la vida completa.
La investigación que aquí presento es una etnografía musical centrada en los músicos de cueca urbana de Santiago de Chile, entre los años 1990 y 2010. La investigación surgió como un modo de explicar los cambios culturales que vivió el país entre las décadas de 1990 a 2010. Dichos cambios se hicieron patentes a partir de 2011 con el movimiento estudiantil y feminista, pero encontraron su máxima expresión en el estallido social de 2019, donde el deseo de una sociedad más justa y solidaria se hizo patente. Este libro es en gran medida una respuesta a esa demanda por un país nuevo, por la defensa de una manera de vivir con conciencia y dignidad, en medio de un modelo que ahogaba, hasta hoy, la cultura expresiva de su pueblo. La crítica a ese país fue convirtiendo este trabajo en una larga reflexión sobre la cultura chilena y, por qué no decirlo, en una apuesta por otras formas de sociabilidad y producción artística que pudieran basarse en lo que la gente considera tradición, performance e identidad, fueran romantizadas o no.
Por estos motivos, la estrategia metodológica que seguí fue la etnografía. El término etnografía es poco utilizado en Chile para la música, pero básicamente describe un proceso de inmersión sistemática en la cultura de un grupo humano, observando y aprendiendo sus hábitos hasta hacerlos propios. El objetivo es formarse una opinión que contraste lo dicho con lo hecho y lograr escribir un texto que permita comprender la praxis sin afectar a las personas que la realizan. Como puede inferirse, este tipo de aproximación al comportamiento humano exige, además de tiempo, un compromiso real con las personas estudiadas así como con el canto, la interpretación y el baile, ejes centrales de cualquier actividad musical danzada. En este caso, la etnografía tuvo dos etapas: una primera en la que aprendí a bailar, tocar y cantar cueca (2005-2008) y otra donde me aboqué a escribir (2008-2013). Esta segunda etapa fue inusualmente larga. Necesité de mucho tiempo para comprender lo que hacían los cuequeros y la razón era sencilla: primero debía comprenderme a mí, conocer mis prejuicios, mi condición de clase, mis (in)habilidades, mi manera de absorber la tradición y de enfrentar los múltiples temores sobre la escritura y el futuro. Claro, quería ser bailarín, quería dejar de leer artículos para dedicarme a tocar y vivir largamente dentro del mundo de la cueca, pero terminé siendo un músico que se sentó a escribir lo que había vivido. En otras palabras, quería conocer y aportar a la tradición de la cueca, pero fue la tradición de la cueca la que me cambió a mí.
Cuando hice la primera edición de este texto, no consideré tan relevante explicar su proceso de escritura porque quería hablar de los músicos, no de mí. Sin embargo, ahora me parece relevante. Desde el momento en que comencé mi trabajo de campo hasta que terminé, pasaron diez años (2005-2015). Primero