Pego el grito en cualquier parte. Christian Spencer Espinosa
el siglo xx, donde decidí hacer trabajo de campo y escribir sobre la cueca urbana, pero conectándola con su pasado sonoro y comercial. Así, un primer borrador fue terminado el año 2011 con la intención de ser una tesis de doctorado. La enfermedad repentina de mi madre, empero, me obligó a suspender mis actividades durante dos años, retomándolas en 2013. En este tiempo, además de ocuparme de quien fuera la inspiración de mi trabajo, mi madre, repensé algunas ideas y actualicé el contenido con textos que habían sido publicados entre 2010 y 2013. Fue doble trabajo, pero en junio de 2015 defendí todo en la Universidad Complutense de Madrid y la Universidad Nova de Lisboa, instituciones que habían acogido mi trabajo, en conjunto con el Institute of Popular Music (ipm) de la University of Liverpool, donde hice una provechosa estancia académica.
El documento que escribí como tesis tuvo la particularidad de haber sido escrito para un público europeo que poco o nada sabía de música chilena y, obviamente, en el contexto de un doctorado sobre la historia de la música hispanoamericana. Este aspecto determinó en gran medida la forma y estilo de este libro, pero no totalmente, ya que una vez cerrado el proceso del doctorado, decidí presentarlo al concurso Fidel Sepúlveda, donde resultó ganador en 2016. Esto motivó una nueva edición final, con dos capítulos nuevos (correspondientes a los números 4 y 5) y más orientada hacia los lectores chilenos y latinoamericanos, aunque siempre pensada como una monografía musical con escritura ordenada y argumentativa, típica del mundo académico. Dicha edición, publicada con meticulosidad por la Biblioteca Nacional y artísticamente presentada por Manuel Jorquera, es la misma que presento aquí, con mínimos cambios implementados para corregir algunas fechas ausentes de la primera edición. El resto de lo que se hace para escribir un libro durante diez años está explicado en la introducción.
La premisa fundamental sobre la que está basada este trabajo es que la música es un hecho social, no solo una suma de timbre, altura, duración, dinámica y textura, como a veces nos enseñan en los conservatorios. Esto quiere decir que ella no es únicamente un fenómeno acústico organizado sino también un signo, un símbolo, un código acerca del comportamiento social y un modo de interpretar la vida del ser humano, al igual que lo son la economía, la política o la psicología. No podemos prescindir entonces de la música para entender el mundo, como ya dije. Esta idea es central para el trabajo de cualquier etnomusicólogo porque implica la aceptación de que puede ser estudiada y analizada por otros campos del conocimiento para los cuales el sonido es importante, aunque estos no entren necesariamente en su organización interna. Esta, a su vez, es la puerta de entrada para nuevas teorías y métodos, así como para la aceptación de que las personas que hacen la música no son sólo las que la tocan, sino también las que participan bailando, tocando u observando desde “fuera” esa estructura interna. La música como hecho social, por tanto, es un abanico inmenso de posibilidades que va desde el compositor al bailarín, desde el cantor hasta el arreglador, de la sala de conciertos al dueño del restaurant, de la cadena creación-producción-interpretación-grabación-crítica-historiografía, hasta la iconografía, el uso del espacio, la búsqueda de estatus o el consumo de alcohol, entre un sinfín de cuestiones relativas a la construcción del sonido como hecho colectivo.
Si la música es un hecho colectivo, también lo es su proceso de reflexión y producción. Quiero agradecer a Julio Mendívil y Enrique Cámara, por ocuparse de escribir prólogos para este libro en sus diversas etapas. También a la Biblioteca Nacional, cuyo fino trabajo de edición permitió mejorar el texto y a Ediciones Mayor, por su noble iniciativa de continuar este trabajo para que llegue a otros lugares y personas. A mi esposa y mi hijo que aguantaron amorosamente todas las horas de encierro requeridas para cerrar estos proyectos y, finalmente, a don Carlos Navarro Espinoza, el Pollito (1930-2019), cuya generosidad y memoria marcaron mi trabajo y convicción por la cueca chilenera. Este libro fue hecho con su inspiración, así como con la participación de otros músicos de cueca a quienes también dedico este trabajo con respeto y admiración por la época hermosa que nos tocó vivir juntos, ya fuera de cerca o de lejos.
Christian Spencer Espinosa
Santiago de Chile
marzo de 2020
¡PEGO EL GRITO EN
CUALQUIER PARTE!
Historia, tradición y performance de
la cueca urbana en Santiago de Chile
(1990-2010)
Introducción
TOCAR, CANTAR, BAILAR.
INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO
DE LA CUECA URBANA CHILENA
La cueca urbana es una práctica social de canto y baile aparecida hacia la década de 1930 en Santiago de Chile. En el período posterior a la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990) esta práctica es recuperada por nuevas generaciones y transformada en una escena musical de carácter revivalista y popular. Se caracteriza por tener un modo de canto, interpretación y baile que se despliega en espacios donde convergen intérpretes, parejas de baile y audiencias. Su práctica es el resultado de una tradición transmitida durante décadas que históricamente se ha insertado en contextos de sociabilidad festiva y participativa en los que se forjan redes sociales e identidades individuales. Estas características la diferencian de otras cuecas conocidas, como la cueca campesina o folclórica, ambas desarrolladas al alero de la industria discográfica de parte del siglo xx.
La cueca urbana proviene de la cueca chilena, género derivado de la zamacueca peruana aparecida en Chile en la década de 1820, posiblemente como adaptación del fandango español a tierras americanas (Vega 1953: 130).1 Aunque su origen o “aparición” en Santiago se remonta a la década de 1930 en sitios de comercio de animales y verduras, su difusión en la prensa y las revistas es casi nulo hasta la década de 1960. Esta invisibilidad se explica porque era una práctica sustentada en conocimientos preferentemente orales, a los cuales no subyace una intención de profesionalización ni un interés por alcanzar un público comercial. A pesar de ello, en esta década aparece un puñado de elepés que le dan cierto reconocimiento en los medios, y que dejaron imágenes y sonidos que hoy sirven para reconstruir su historia. Al llegar los años setenta vuelve a ser invisibilizada a causa de las políticas culturales de la dictadura, que favorecen la variante campesina de cueca. Al retornar la democracia, en 1990, es reconsiderada por los músicos populares de Santiago y Valparaíso, con lo que de nuevo alcanza notoriedad pública y se convierte no solo en la práctica tradicional más importante del país, sino también en una forma de sociabilidad urbana que renueva los hábitos de consumo cultural y la práctica performativa de la etapa posdictatorial chilena.
A partir del año 2000 y luego de un lento proceso de recuperación de la cultura popular considerada antigua y auténtica, se despliega como una escena musical en el centro histórico de Santiago. Allí confluyen músicos, audiencias, productores (managers), encargados de sellos independientes y administradores de lugares de baile, en un entorno destinado a la producción, performance y recepción de música dentro de un contexto urbano (Bennett y Peterson 2004: 3, Straw 1991: 373). La nueva escena pone en relación la práctica de antiguos cultores con la de músicos jóvenes de la etapa pospinochetista, lo que permite el (re)surgimiento de una tradición de canto y baile en lugares públicos y privados. Si bien esta tradición ya existía antes, durante esta época se ve redefinida por nuevos repertorios, por la aparición de variantes de cueca y por nuevas formas de socialización.
Los músicos conciben la tradición como un fenómeno que forma parte de la cultura popular. Dicha cultura es entendida como un conjunto de saberes y prácticas performativas (transmitidas preferentemente de modo oral) en las cuales reside un acervo necesario para fortalecer la identidad barrial, regional o nacional. Esta identidad no está basada en los sectores sociales altos o las elites empresariales, sino en las clases medias y bajas que sustentan el país.2 Para ellas lo popular es lo tradicional, lo artesanal, lo “hecho en casa”: aquello no mediado por la industria donde se han perfeccionado durante décadas maneras particulares de hacer música, de transmitir sonidos y movimientos del cuerpo. En una palabra, es la “sabiduría del pueblo”, que trae aparejada una connotación