El don de la ubicuidad. Gabriel Muro
sí la mirada morbosa de un público curioso, lo que en parte se refleja en los asistentes a La lección de anatomía del doctor Tulp: algunos miran al profesor, que ocupa la parte más destacada de la composición, otros a nosotros, los espectadores del espectáculo anatómico. Pero ninguno de ellos mira al cadáver, sino al libro que, colocado a sus pies, lo representa gráficamente, como un mapa o un diagrama taxonómico en donde se clasifican las partes del cuerpo.7
Resulta muy significativo que los cuerpos utilizados para impartir las lecciones de anatomía fuesen los de criminales que habían sido recientemente ajusticiados. Conocemos el nombre del cadáver que posó para Rembrandt: se llamaba Adriann Adriannsz, un delincuente nacido en Leiden, cuyo alias era Aris Kindt. Había sido atrapado cuando intentó robarle una capa a un caballero. Esta es una de las tantas paradojas expresadas por el cuadro de Rembrandt: el humanismo ilustrado triunfaba desde el fondo de un sistema penal terriblemente cruel, que castigaba con la pena de muerte a un simple ladrón. El estatus y la apariencia de dignidad de los ciudadanos respetables sobrevivía a la muerte, eternizándose en un gran cuadro, pero pasando, literalmente, por encima del cadáver de aquel que estaba fuera de la ley. El cuerpo profesional, la corporación, se cohesionaba a través del cuerpo ajusticiado y expuesto del delincuente que, en la muerte, al fin servía a los más altos fines de la sociedad. En La lección de anatomía del doctor Tulp, entonces, habría dos cuerpos siendo diseccionados: el cuerpo rígido del cadáver y el cuerpo gremial de los cirujanos.
El gran historiador del arte Aby Warburg acuñó el concepto de pathosformel, fórmula de pathos o fórmula de emoción, concepto que constituye una guía fundamental en la lectura de obras de arte. Aparecidas primero en el arte de la Antigüedad y reaparecidas, con enorme fuerza, durante el Renacimiento, las pathosformeln son un repertorio de formas iconográficas que traspasan las épocas y las distancias geográficas, sin dejar de estar profundamente ligadas a su contexto histórico y psicológico. Estas fórmulas son detalles figurativos y motivos gestuales, pero que refieren constantemente a un todo, así como el todo reenvía a los detalles. El ejemplo más celebre estudiado por Warburg es el de las ninfas bailando con el pelo revoloteado y las ropas agitadas por la brisa en los cuadros de Botticelli, pathosformel recuperado de la Antigüedad por los artistas del Renacimiento como símbolo de ligereza juvenil y movimiento dinámico de la vida.
La atención warburguiana a los detalles pictóricos tiene algo de clínico. Después de todo, la palabra patología deriva también del pathos griego, en el sentido de la afectación del estado de ánimo. Las pathosformeln, siendo formas altamente convencionalizadas, son patológicas o patéticas, pero no porque sean portadoras de una enfermedad, sino porque portan una carga pasional o sintomática. Pueden conmover, agitar, producir éxtasis, compasión o sufrimiento, emocionar tan excesivamente como para hacer derramar lágrimas. Estas fórmulas patéticas son también expresiones energéticas de la memoria social, contra-entrópicas o neguentrópicas, con alto valor informativo y gran resistencia al desgaste.
Si las pathosformeln tienen algo de herida, algo de punzante, guardan una relación especial con el género pictórico de las lecciones de anatomía. Allí también se trata siempre de hendiduras o de tajos, pero realizados sobre los cuerpos de cadáveres puestos para su examinación ocular. Los restos de Aris Kindt, en La lección de anatomía del doctor Tulp, remiten, en primer lugar, al pathosformel del sufriente, la víctima que padece las injusticias del mundo, expresada a través de su cuerpo extenuado y castigado.8 Esta figura fue muy utilizada para representar el dolor de los mártires de la Iglesia y a Cristo atravesando las diversas estaciones de la Pasión, hasta llegar a otra fórmula: la de la lamentación de Cristo, bajado de la cruz y llorado por María en las escenas de la pietá. Esta fórmula, la del Cristo yacente o Cristo en el sepulcro, derivó a su vez en otra que podría llamarse la del cadáver ejemplar, la cual alcanzó una de sus máximas expresiones en la Lamentación sobre Cristo muerto, el cuadro de Andrea Mantegna célebre por su escorzo frontal.
Como escribió John Berger sobre la fotografía del cadáver del Che Guevara exhibido en Bolivia, de asombrosa semejanza tanto con el cuadro de Mantegna como con el de Rembrandt, los muertos, en estas imágenes, se vuelven un ejemplo. En un caso, el de Mantegna, un ejemplo martirológico; en Rembrandt, un ejemplo para el avance de la medicina; en el caso de la foto del Che yacente, un ejemplo aleccionador para todos los aspirantes a guerrilleros.9 Para las autoridades bolivianas y los servicios de inteligencia estadounidenses, el Che era un delincuente, como Aris Kindt para los holandeses y Cristo para los romanos. Por eso, la pathosformel del sufriente o el cadáver ejemplar se confunde con la del trofeo de caza.10
Paradójicamente, la expresividad patética del cadáver ejemplar se transmite a través de la inexpresividad de su cuerpo yacente, que ya ha dejado de sufrir. Por eso, a esta figura le es esencial la de los vivos que lo rodean y lo examinan. En el caso del Cristo de Mantegna, las mujeres que lo lloran y lamentan. En el caso de la foto del Che, los oficiales enemigos que posan junto al cuerpo del guerrillero caído. En el caso de La lección de anatomía del doctor Tulp, el grupo de médicos que estudian, con viva atención, los tendones del cadáver. Pero si los cuerpos yacentes de Cristo y el Che valían por su singularidad absoluta y extraían de allí su carga emotiva ejemplar, el cuerpo de Aris Kindt solo vale como un cuerpo no cualificado, indiferenciado, válido solo en tanto mero cuerpo, igual al de cualquier otro ser humano, y por eso funcional como ejemplo o ejemplar científico. Al mismo tiempo, se trata del cuerpo de un criminal. Su disección pública se vuelve una continuación post-mortem del castigo recibido en vida. Quizá esta sea otra de las razones por las que la parte del cuerpo diseccionado sea la mano: organum organorum que es a su vez la herramienta primordial del ladrón. En La lección de anatomía del doctor Tulp también se escenifica una aplicación cientificista de la ley del talión.
Si bien las representaciones artísticas de lecciones de anatomía tomaban como patrón la fórmula de la lamentación de Cristo, era preciso contrabalancearlas y ajustarlas psicológicamente, combinándolas con otras fórmulas para armonizarlas con el clima de investigación científica desapasionada propia de las lecciones de anatomía. Para lograr ese efecto, bastaba con hacer del cadáver un cuerpo torturado en nombre de la justicia y no una víctima de un asesinato ritual e injusto. Para ello, se acudió a otro tema iconográfico: el de los cuadros de justicia, producidos en los Países Bajos desde el siglo XV, obras moralizantes o sermones pintados que ilustraban, a modo de exempla, historias de crimen y castigo recogidas a lo largo de siglos. La otra fórmula iconográfica adaptada fue la del doctor expositivo. Esta fórmula remite, especialmente, a la escena de Jesús entre los doctores, escena narrada en el Evangelio de Lucas donde un Cristo de doce años discute con los teólogos judíos, o doctores de la Ley, en el templo de Jerusalén, quienes quedan asombrados ante la sabiduría del jovencísimo Jesús. Esta escena fue un tema muy frecuente en el arte cristiano. Es también conocida como disputa o disputatio.11 Por eso, puede pensarse a los cuadros del género lección de anatomía como versiones secularizadas de la pathosformel disputatio, aun cuando no haya discusión entre cirujanos, sino demostración expositiva.
Una de las razones por las que Rembrandt se afincó en Ámsterdam en 1632 fue la relación de amistad que trabó con Nicolaes Tulp, quien no solo era un anatomista brillante, descubridor de la vasa lactea y de la valvula ileo-coecalis, sino también una figura cívica y socialmente prominente: alcalde o burgomaestre de Ámsterdam en cuatro ocasiones; siete veces tesorero de la ciudad; dos veces fideicomisario del orfanato; pionero en el estudio de chimpancés; curador de la escuela de latín así como de la Universidad.12 Esta imagen de hombre justo, ocupado y eminente reforzaba, en el cuadro de Rembrandt, la legitimidad de su poder sobre el cuerpo yacente de Aris Kindt, el ladrón de capas. Al punto que, detrás de la cabeza de Tulp, puede verse una hornacina o nicho con forma de concha marina abovedada, símbolo iconográfico del triunfo. En el cuadro de Rembrandt, entonces, la sapiencia ha triunfado sobre la malicia.13
Nicolaes Tulp, como el desgraciado Aris Kindt, había nacido con otro nombre: Claes Pieterszoon. Tulp era una apelación derivada de su casa familiar, la cual sirvió como casa de subastas de tulipanes.14 Una apelación muy distinguida, sin dudas, considerando el enorme valor que los tulipanes adquirieron en la Holanda del siglo XVII. En verdad, los tulipanes