Kroppens sublime tale. Elin Andersen

      Forord

      Denne bog begyndte som et projekt om Den ekspressive krop i oplysningstidens æstetik og kunst. Først da jeg fik arbejdsro på Center for Kulturforskning i 2000 med et stipendium fra Det humanistiske Fakultet/ Aarhus Universitets Forskningsfond, fulgt op af en lignende bevilling fra Statens Humanistiske Forrskningsråd 2001, begyndte projektet at ligne en bog. Jeg takker for stipendierne og for støtten til at publicere bogen. Også tak til mine kolleger Niels Lehmann, Karen Klitgaard Povlsen og Steen Sidenius, fordi de gav sig tid til at læse manuskriptet og give mig konstruktiv kritik.

      Jeg har valgt ikke at bringe citaterne i originalsproget sammen med oversættelserne. Det ville få teksten til at svulme op. Hvis intet andet er anført, står citaterne i egen oversættelse. Hvor der findes gode og nutidige danske oversættelser, har jeg brugt dem. I øvrigt henviser jeg til lettilgængelige, kritiske udgaver af samlede værker overalt, hvor det er muligt.

       Februar 2004

       Elin Andersen

      Introduktion

      Når teater virkelig er godt, ikke i timevis (for intet kan være virkelig godt i timevis), men i de lysende, fortættede glimt, hvor noget i en forestilling på uforklarlig vis går sammen i en intens følelse, som samtidig er fyldt med en indsigt, som man føler med hele sig selv, men alligevel ikke så let kan gøre rede for, det vil sige når teatret er allerbedst, siger man gerne i Ungarn, for at beskrive disse glimt, at en engel går gennem scenen … I udtrykket hedder det slet ikke, har jeg fået forklaret, at englen går over scenen, men den går gennem scenen, englen kommer brat med sit usynlige nærvær, går lige så brat og usynlig gennem både tekstens og skuespillernes scene og forsvinder igen usynlig. Alt er forbi på et øjeblik. (Fosse 1999:241)

      Det er den norske essayist, forfatter og dramatiker Jon Fosse (f. 1959), der her taler om sådanne sublime øjeblikke i teatret. De kommer naturligvis ikke blot af sig selv, alle, der arbejder med en forestilling: dramatiker, instruktør, skuespillere osv. kan forsøge at lægge spillet til rette for englen. Nok er den usynlig, men den kommer alene frem på baggrund af det synlige og klanglige materiale på scenen. Gennem skuespillerkroppens tilstedeværelse og sceneriet. De kan opstå, disse glimtvise og lysende fortætninger, når alle kræfter på scenen medvirker til at skabe maksimal betydning, selv om det er en uforklarlig indsigt, der er tale om. Men uanset hvor meget kunstneren anstrenger sig for at formgive dette privilegerede øjeblik, opstår det ikke, hvis der ikke er en tilskuer, der lader sig overtale af den emotionelle intensitet i udtrykket. Derfor er det især noget, der finder sted mellem scene og sal: “en indsigt som faktisk, inden for teatrets ritualitet, ikke er individuel, men kollektiv; der opstår en slags sart menneskelig fællesskab, som kan mærkes” (ibid.:242). Også litteraturen har sine intuitive glimt for sin opmærksomme læser, skabt af det Fosse kalder “den tavse skriftstemme”, der meddeler sig igennem og imellem det fortælleren og personerne siger i en roman (240).

      Fosses magiske øjeblikke er, som det fremgår, et subjektivt smagskriterium for god kunst. Om magien indfinder sig er til syvende og sidst den enkeltes afgørelse. Men på samme tid kan ideen om det privilegerede øjeblik få en mere generel gyldighed som udtryk for en æstetisk bestræbelse på en formgivning, der kan efterspores, og som handler om momentant at finde det enkle, materielle udtryk for det komplekse og betydningssvangre, om en følsomhed over for tid og væren i kunsten og en særlig respekt for den subjektive tilegnelse. Øjeblikket har altid et afsæt i det håndgribelige og påviselige: på scenen i det kropslige subjekt, i romanen i selve sprogets materialitet. Det er en sansning af tiden i sig selv, en fysisk og mental sammensmeltning i et punkt af størknet tid.

      Det er denne bogs anliggende at indkredse en sådan æstetisk følsomhed i forhold til øjeblikket i kunstudtrykket i dens historiske tilblivelse i en epoke, hvor æstetikken i det hele taget bliver sat på filosofisk begreb for første gang, og kunstbegrebet får den betydning, vi tillægger det i dag. ¹ Da den tyske filosof A. G. Baumgarten (1714-62) i 1750 udgav sin afhandling om ‘den sensitive erkendelse’ med titlen Aesthetica – og dermed som den første brugte udtrykket – var det et forsøg på at give en ny oplevelse af kunst, kreativitet, kunstnerisk smag og dømmekraft en plads blandt videnskaberne på linje med og forbundet med den abstrakte, logiske erkendelse. Baumgartens prisværdige arbejde, som i øvrigt ikke blev fuldført, var naturligt nok hildet i en tysk tradition for videnskabelig tænkning og afspejlede ikke den umiddelbare interesse for æstetiske spørgsmål, vi finder andre steder, f. eks. i England. Her udkom i løbet af 1700-tallets første tiår det ene essay efter det andet, der priste smagen og nydelsen ved fantasien, ved poesi, maleri, musik og ved overvældende naturscenerier. Sammenfattet under en ide om det skønne (og de skønne kunster) versus det overdådige, storladne (sublime) fik kunstbegrebet en hidtil ukendt dimension af subjektivitet, entusiasme og kreativitet. Skønt langt fra altid originalt tænkt, ulmede der i skrifterne et oprør mod de gældende, klassiske normer for kunstudtryk og kunstforståelse, især som de var fortolket i den franske klassicisme. Også i Frankrig var der en tidlig opposition mod klassicismens dogme om vraisemblance (det sandsynlige) og bienséance (det sømmelige) til fordel for det følelsesbetonede og individuelt oplevede, for det fascinerende je ne sais quoi/ich weiss nicht was/I know not what i kunstudtrykket, som blev oplysningstidens udtryk for det uudsigelige i kunsten (Kjørup i Holmgaard 1999:45).

      Oplysning – modernitet – eksperiment

      Det er den gængse (og encyklopædiske) opfattelse af oplysningstiden i dens udstrækning gennem det meste af 1700-tallet, at den er identisk med en optimistisk tro på den menneskelige fornuft, på at viden og oplysning kan gøre det enkelte menneske fri af snærende konventioner og traditioner. Den store franske Encyclopédie – udgivet i årene 1751-72 – fremstår som det fornemste bevis på tidens vidensbegær og tro på den kritiske fornufts sejr. På samme måde anses oplysningstidens kunst og litteratur for at være talerør for en sådan fornuftsideologi og etik orienteret mod et nyt publikum af en voksende middelklasse. I dens mest populære former, dramaet og romanen, har man ikke set andet end en æstetik, bestemt af en borgerlig social virkelighed og naiv realisme, en åndelig horisont afstemt efter borgerskabets smag og moral og et overbud af sentimentale, uheroiske følelser. Stilhistorisk har især dramaet været entydigt betragtet som en forløber for en udfoldet naturalisme og realisme i slutningen af 1800-tallet. I den kanoniserede opfattelse har man gerne overset oprøret, det entusiastiske og søgende – ikke mindst i forholdet til det ‘nye’ subjekt – i oplysningstidens kunst og æstetik.

      Jeg vil gerne i nærværende arbejde korrigere denne fastlagte forståelse, præcist i forhold til to af de fornemste eksponenter for oplysningsprojektet: filosoffen, dramatikeren, forfatteren og hovedredaktøren af Encyklopædien Denis Diderot (1713-84) og dramatikeren, kritikeren, filosoffen og freelanceskribenten Gotthold Ephraim Lessing (1729-81). Det er deres ideer om og spekulationer over æstetikken og den praksis, der knytter sig hertil, som er centrale for mine analyser. I stedet for at gå til deres værker med realismen eller naturalismen som matrice vil jeg læse dem med modernismen som optik for at belyse det underbelyste eller oversete i deres æstetik. Både naturalismen i det 19. og modernismen i det 20. århundrede er reaktioner på den moderne bevægelse² som tager sin begyndelse i oplysningstiden, om end midlerne er nok så forskellige. Man finder vitterligt nye krav om tidssvarende sociale roller og virkelighedseffekt i teatret hos 1700-tallets dramaideologer. Da det er fordringer, som bliver så afgørende i 1900-tallets naturalisme, er der skabt en solid tradition for (alene) at se den forbindelse. Jeg vil imidlertid hefte mig ved træk, som peger mod modernismen. Det er 1. et heftigt opgør med tradition og regler, der også fører til formelle fornyelser. 2. Sporene af et frisat, ikke transcendentalt subjekt. 3. Afgørende vægt på krop og sanselighed. 4. Det skønne