El fin del imperio cognitivo. Boaventura de Sousa Santos
la oratura como algo más que literatura oral, como un sistema estético oral que dispensa la validación del canon literario (escrito). De hecho, la oratura entiende la literatura como derivativa, y frecuentemente encuentra sus fuentes en la literatura oral. La oratura posee su propio valor, a pesar de que la literatura escrita muchas veces se ha apropiado del conocimiento oral y lo ha tomado como materia prima para someterlo a sus criterios estéticos o epistemológicos. Lo cierto es que un gran número de productos culturales escritos tienen su raíz en la oratura. Es lo que sucede, como menciona Ngũgĩ wa Thiongo’o, en el caso de los épicos clásicos de cualquier cultura, puesto que «incluso cuando se registran por escrito, solo adquieren un carácter real cuando son dichos, en la narración oral»32.
Hoy en día, la gente predominantemente formada en el marco del conocimiento escrito es tendencialmente incapaz de escuchar conocimientos no escritos. Incluso pueden oírlos cuando se expresan, pero en realidad no logran escucharlos. Esto significa que no entienden los silencios, aquello que está implícito en lo que efectivamente se dice, o aquello que solo puede decirse y nunca escribirse33. Desde el punto de vista del conocimiento escrito, la ausencia de una escucha profunda no constituye un problema; de hecho, es una condición para el refuerzo de la capacidad de distinguir el conocimiento relevante (escrito) del irrelevante (oral)34. Mutatis mutandis, si la oratura, al invertir las prácticas dominantes, sometiera a su propia lógica los textos escritos y los respectivos autores, revelaría los límites del rigor de estos últimos y contribuiría, así, a desmonumentalizarlos35. Seguiremos discutiendo este tema más adelante.
La oratura tiene una dimensión performativa que no se encuentra en el conocimiento escrito36. Exige la presencia de un performer (un agente, un actor) y de un público, así como, como es obvio, de un espacio de performance, de presentación/representación, que puede ser una plaza, la calle, la sombra de un árbol, una iglesia o un autobús. Al transmitirse en copresencia, el conocimiento oral también es visual. Cuando se trata de conocimiento oral tradicional, su interpretación implica el conocimiento tanto de la tradición oral como de la tradición visual37. La transmisión del conocimiento oral puede incluir la danza, el teatro y la música. El escultor, poeta y contador de historias sudafricano Pitika Ntuli indica que la característica básica de la oratura es algo más que la fusión de todas las formas de arte: «La oratura es más que la fusión de todas las formas de arte. Es la concepción y la realidad de una perspectiva total de la vida. Es una cápsula de sentimiento, pensamiento, imaginación, gusto y oído. Es el flujo de un espíritu creativo […]. La oratura es el universo de expresión y de apreciación y una fusión de ambos en un individuo, en un grupo, en una comunidad» (1988: 215). Dentro de la misma lógica, Ngũgĩ wa Thiong’o explica que «la oratura no considera absolutas las fronteras entre la especificidad de la naturaleza y de la cultura o la educación» y considera que sus «elementos genéricos más importantes —adivinanzas, proverbios, historias, canciones, teatro y danza— son un intento imaginativo de explicar el universo» (2007: 6).
La frontera entre el arte y el conocimiento oral es muchas veces difícil de determinar. ¿Cómo dar espacio a la performance en contextos en los que predominan los conocimientos no performativos y cómo valorar la presencia de conocimientos orales en contextos dominados por conocimientos escritos? Estos son los desafíos a los que se tienen que enfrentar las epistemologías del Sur. Estos desafíos no se deben ver como formas de reconciliar conocimientos pasados y presentes, modernos y tradicionales. Probablemente, tendrán una mejor base si se consideran teniendo en cuenta el futuro, puesto que la era de la electrónica y el espacio virtual creado por ella producen un regreso a la oralidad amplio y transformado; aquello que Ngũgĩ wa Thiongo’s (2007: 5) denomina cibertura: «Al igual que la naturaleza dio origen a la cultura, la cultura, a su vez dio origen a la cibercultura o cibertura (realidad virtual). La cibertura es a la cultura lo que la cultura es a la naturaleza. La cibertura imita la cultura del mismo modo que la cultura imita la naturaleza»38. De hecho, el resurgimiento de la cultura oral en el mundo de Internet se está volviendo un tema de gran interés. Por ejemplo, el proyecto Pathways, de John Miles Foley, pretende ilustrar las semejanzas y correspondencias fundamentales «entre las tecnologías de pensamiento más antiguas y más recientes de la humanidad: la tradición oral e Internet»; «pese a las diferencias superficiales, ambas tecnologías son radicalmente afines, pues no dependen de productos estáticos y sí de productos continuos, no dependen del ‘qué’ y sí del ‘cómo llego hasta allí’. A diferencia de la página espacial de la página y del libro, las tecnologías de tradición oral y las de Internet imitan la forma en que pensamos y lo procesan todo a través de los circuitos de una red. En los dos medios de comunicación los circuitos —y no las cosas— son lo importante» (2012: 5).
El conocimiento oral no conoce disciplinas, tiempos lineales, espacios delimitados39. En sus múltiples manifestaciones, imita, recrea y subvierte dominios de la realidad que se alteran, que de tan distantes se vuelven próximos, de tan extraños se vuelven conocidos, o viceversa. Una de sus manifestaciones más genuinas son las historias narradas por contadores de historias. El acto de contar historias genera una sensación de copresencia inmediata y concreta a través de la cual las experiencias sociales que existen en tiempos, espacios y culturas diferentes se vuelven más fácilmente accesibles e inteligibles, un tipo de copresencia que no se logra obtener a través del lenguaje conceptual (ya sea técnico, filosófico o científico). Según Ngũgĩ wa Thiongo’o, «[en] una historia, al contrario de la vida real, podemos saber lo que sucede a continuación. Un buen contador de historias es el que crea de nuevo el ansia de la expectativa […]. Incluso cuando los oyentes ya conocen el contenido general de la historia y su fin, el contador de historias incluso así es capaz de recrear una vez más el ansia de la expectativa y satisfacerla después. La historia se vuelve nueva cada vez que se cuenta y se vuelve a contar» (2012: 79).
La narrativa, incluso cuando se trata de una narrativa histórica, subvierte la lógica temporal al producir un efecto de sincronicidad y de contemporaneidad que ayuda a convertir lo extraño en conocido y en contemporáneo lo que es distante en el tiempo. Además, la memoria passionis (una categoría judeocristiana en sí misma) del mundo se basa en la rememoración y en las narrativas que, al contar de nuevo luchas ejemplares de vida y muerte, de sufrimiento y liberación, de pérdida y ganancia, refuerzan los sentimientos de alegría y miedo, de temor y estupor, de venganza y compasión, desde los cuales surge una especie de sabiduría compartida y ascendente sobre el mundo.
A diferencia de la reconstrucción histórica, la memoria passionis hace desaparecer la diferencia entre pasado, presente y futuro, ve fuerzas en las debilidades y posibilidades alternativas en las derrotas. La sabiduría que origina es tan contemplativa como activa; es un depósito global de memoria y visión que convierte el pasado en una energía capaz de dar poder al presente y de reforzar el todavía no o el quizá del futuro. Además, las narraciones, historias y parábolas tienen un final abierto. Se dejan reinterpretar y recontextualizar y, en ese sentido, permiten una continua reinvención de la autoría o la coautoría. Los contadores de historias son siempre coautores de las historias que oyeron contar a sus antepasados.
En los procesos de lucha, las historias a menudo configuran conocimiento capacitador, ya sea porque realzan la fuerza de los oprimidos (por ejemplo, recordándoles victorias pasadas) o porque reducen la fuerza de los opresores (por ejemplo, ridiculizando la realidad que los opresores tienen como incontestable o subrayando la fragilidad de las relaciones de poder que tienen como inalterables). Se cuentan historias, se cantan canciones con el mismo objetivo de crear un sentido intensificado del acto de compartir y pertenecer que contribuirá a reforzar y radicalizar la voluntad de transformación social. No es por capricho proselitista ni por exceso de celo que todas las reuniones, todos los comicios, protestas y ocupaciones de tierras organizados por uno de los movimientos sociales más importantes de nuestros días —el Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra (MST) de Brasil— se inician con aquello que llaman la mística, un momento de silencio, oración y canto, con los militantes en círculo, cogidos de las manos, convirtiendo los cuerpos físicos individuales en un cuerpo físico colectivo.
En términos históricos, las canciones y los cánticos siempre han tenido una presencia muy fuerte