Apariciones. Pablo Corro Penjean
y filosófico que instala Benjamin para referir a la figura del caleidoscopio, permite pensar las fronteras que abre esta colección de ensayos. El cine como cifra de una modernidad que, como aparato capaz de reproducir, registra y construye una imagen múltiple y multiversa. En este libro, esta imagen mutante pasa de apologética o celebratoria en las sinfonías de ciudad, y en vistas y registros de principios del siglo XX –en documentales como Mimbre de Sergio Bravo o Andacollo de Nieves Yankovic y Jorge de Lauro–, hasta ser deconstruida en su forma tradicional en obras del siglo XXI, como Ningún lugar en ninguna parte o Tres semanas después de José Luis Torres Leiva.
Muchos de los capítulos de esta obra incorporan una reflexión en torno a la luz. Esta insistencia forma parte de una práctica y una ética de lectura que pone al centro lo material del cine y sus modos de operar, tal como el caleidoscopio que nos muestra fugaces composiciones en virtud del movimiento y la luminosidad. Entre otras cosas, el autor afirma que la luz y el fuera de campo sirven para configurar una imagen deseada de modernidad, centrándose en la fotogenia de las máquinas, eliminando en este deseo la figuración de cuerpos y espacios premodernos. En los documentales del carbón se lee una relación implícita entre la técnica cinematográfica y la técnica minera, ambas unidas a partir de su vinculación con la energía lumínica. En películas ficcionales hechas durante la dictadura, Corro observa con un ojo clínico para diagnosticar lo que llama “enfermedades de la luz”: imágenes en sepia en Julio comienza en Julio de Silvio Caiozzi, registros mediados por el uso de formatos como el video o el U-Matic en el cine de Cristián Sánchez o en No de Pablo Larraín. También hay referencia al uso de la así llamada “luz fiscal” del neón que utiliza Larraín en Post-mortem, o a la técnica de borradura, fotograma a fotograma, de la figura de José Román en Recado de Chile de Carlos Flores, Pedro Chaskel y José Román. Con ello, el autor de este conjunto heteróclito de ensayos, ejemplifica cómo en la forma misma del cine, “la dictadura encarna veladuras, opacidades, borrones y fantasmas en la imagen”.
La luz, las máquinas y el territorio son materialidades que sirven como nodos orientadores en esta cartografía del cine chileno y sirven como un hilo conductor para analizar el corpus, en el que confluyen películas modernas y contemporáneas, experimentales o narrativas, de ficción o documental. La cobertura es amplia y lo que aúna es una coherencia en el modo de lectura, que le otorga al cine una corporalidad propia. La figura humana, la máquina y el paisaje participan de una concepción epistemológica de la modernidad que a lo largo de la historia entra en una crisis que dejará sus huellas en la producción fílmica local. A juicio de Corro hay una suerte de devenir catastrófico tanto de la política como de la naturaleza, que se inscribe en el cine chileno del siglo XX y XXI.
El punto de vista crítico de este libro da cuenta de un oficio forjado a lo largo de los años, el trabajo con las obras y su contexto, con el archivo y la historia del cine chileno, muchas veces rescatando películas olvidadas o fuera del canon de turno, como el trabajo de Armando Sandoval Rudolph o del propio Sergio Bravo. A menudo las conexiones que este trabajo propone son inusitadas. Por ejemplo, el autor establece vínculos entre el trabajo de Pedro Chaskel y el de Betina Perut e Iván Osnovikoff; o entre el trabajo de Nieves Yankovic y Jorge di Lauro con el de Ignacio Agüero y Patricio Guzmán; o entre el trabajo de Maite Alberdi y Antonia Rossi. En uno de los capítulos se aborda el rol de Ignacio Agüero como actor en películas como Cofralandes o La recta provincia de Raúl Ruiz, tomando como parte de la argumentación la filmografía del director de Cien niños esperando un tren.
El diálogo que se establece con materiales fuera del cine también es múltiple. Estos elementos provienen principalmente de la filosofía, el ensayo y la literatura, más que de la crítica o la teoría del cine. Las escrituras de Nicomedes Guzmán, Gastón Bachelard, Ernesto Grassi, Luis Oyarzún, Walter Benjamin, Georges Didi-Huberman, Roberto Bolaño, Gabriela Mistral, Elias Canetti, Arnold Hauser, Ronald Kay y Peter Sloterdijk, entre otros, dialogan con las imágenes del cine chileno, construyendo ensamblajes iluminadores, a pesar de que no siempre sean contemporáneos, porque es justamente la anacronía la que permite iluminar el contexto en que se piensa el cine chileno.
Hacia el final de esta compilación el caleidoscopio que sirvió como aparato metafórico de la modernidad, se transforma en una especie de máquina de teleobservación que permite auscultar el futuro. La presencia animal en películas de Perut y Osnovikoff como Welcome to New York o Los reyes, es leída como una suspensión del hábito del humanismo narrativo y, en un sentido ecológico, como una poética de los animales. Aquí nuevamente el cuerpo humano queda fuera de campo, como en las sinfonías de cuidad o los tempranos documentales de la modernidad chilena, pero en lugar de que la máquina esté en el centro, son los cuerpos animales los que cobran un repentino protagonismo, relegando a lo humano a un lugar no visible en lo que lo único que persiste es la voz. Con esto el autor anuncia la necesidad de pensar los términos de las vidas parasitarias como forma de pensar la producción fílmica del futuro. De este modo, Pablo Corro traza un horizonte que va desde los comienzos del cine chileno hasta el anuncio de su devenir, construyendo lecturas y
corpus caleidoscópicos, capaces de iluminar el cine chileno que vemos en el presente. Estas propuestas críticas cobran especial interés en el contexto actual, en que una forma de vida parasitaria –un virus– pone en crisis las formas de vida contemporáneas y relega a lo humano a lugar mediado, alejado del espacio público. ¿Cómo imaginar el cine chileno del futuro en el contexto actual? Para responder esta pregunta, la lectura de este volumen se torna imprescindible.
Valeria de los Ríos
PhD in Hispanic Literature, Cornell University.
Profesora asociada Instituto de Estética,
Pontificia Universidad Católica de Chile
Prólogo
Apariciones: Textos sobre cine chileno 1910-2019. No descartamos que la imaginación de fantasmas participe en este título. La imagen del cine chileno es leve; tan pronto como aparece desaparece, se emparenta con el espectáculo de los fuegos fatuos, de las estrellas fugaces, de los acontecimientos de luz que no tienen espectadores. Hay tantas páginas, tantos nombres dedicados a películas que no se pueden ver; peor aún, hay tantos escenarios, gente, acontecimientos, cuyo registro común o excepcional desapareció. Este libro considera tal incomodidad, tal discontinuidad de las apariencias y las relaciona con las apariciones como incidente político, como el escándalo de los “aparecidos”, estremecimiento del plano ante la irrupción de los olvidados, de los marginados, de los impresentables, de los que no tendrían nada que ofrecer al registro fílmico, panorama ejemplar. La dedicación crítica que algunos de estos textos manifiesta por las reliquias del cine silente, por las “vistas” y “actualidades”, conjuga la sensación extraordinaria de visualización del pasado con la inquietante evidencia de la producción de la imagen de un país, de una racionalidad evidente para visión colonial, pero compuesta a fuerza de exclusión escénica y social interna.
Para exponer los sentidos generales de Chile en el siglo XX, dispusimos de toda clase de películas, menores y mayores, tributos a la lengua oficial y formas de dialecto. Desde Volación (1911), elogio cinematográfico de la técnica, avistamiento del vuelo de un inviable aeroplano sobre el Hipódromo Chile y sesgo de su caída final, hasta el documental Los perros (2019) que, como una escuela del presente, desdeña el monopolio representacional de lo humano, focalizando todas las esferas de dos perros, mientras Chile estalla en el fuera de campo.
En esta poética “exponer” supone, por ejemplo, mostrar cinematográficamente el sentido de lo circundante hegemónico en 1930, sentido como significado compartido, dirección, objetivo material e ideal, pero también como sensibilidad, experiencia promovida o retenida de la vida a fines del siglo, en la meditación de 2010, en la ruina ilusionada de 2019. Así es también que esta teoría del cine intenta exponer, en sesenta años de películas del carbón, el tránsito desde el montaje esplendoroso de la ciudad yacimiento, pasando por el argumento audiovisual de técnicas y máquinas al servicio de la seguridad productiva, para concluir, como una especie de involución del sentido fotográfico, en el cuerpo velado y martirizado del minero en la oscuridad de su frente de trabajo. Este paso lento desde la luz a la oscuridad, movimiento de certeza para el cine documental