Маг. Джон Фаулз
Рузвельта. – І ось це французьке видання книжки про астрофізику. І ця стара брошура. Подивіться на «Засторогу грішникам, або ж Передсмертні слова Роберта Фоукса, вбивці». 1679 рік. Візьміть і прочитайте за вихідні дні. Знайдете в ній більше правди, ніж у всіх історичних романах.
Його спальня, що виходила вікнами на море, як і концертна зала на першому поверсі, займала трохи не всю ширину фасаду. Під однією стіною стояло ліжко – між іншим, двоспальне – і велика шафа на одяг; у другій стіні були двері, що вели до якоїсь кімнатки – мабуть, вбиральні. Біля цих дверей стояв чудний стіл. Кончіс підняв його віко й пояснив, що це клавікорд. Кімнату облаштовано як кабінет і салон водночас. Кахлева піч, поряд неї письмовий стіл, закиданий паперами, над якими господар недавно працював, і два крісла, оббиті світло-брунатним матеріалом, щоб гармонувало з шезлонґом. У далекому куті – трикутний сервант, заставлений світло-блакитною і зеленою ізницькою[68] керамікою. У підвечірньому світлі ця кімната здавалася затишнішою, ніж зала внизу. Крім того, тут тішив око брак книжок. Тон задавали дві картини, два акти дівчат у залитих світлом інтер’єрах – рожевих, червоних, зелених, медових і янтарних. Усе було світлом, теплом, палало жовтими вогниками життя, людяности, плотської любови, домашнього затишку й середземноморського духу.
– Знаєте автора? – спитав Кончіс, і я заперечно похитав головою. – Боннар[69]. Написав обидві ці речі за п’ять чи шість років перед смертю.
Я підійшов до полотен.
– Ось за них я добряче заплатив, – докинув господар з-за моїх плечей.
– Вони того варті.
– Осоння. Оголена дівчина. Стілець. Рушник, умивальник. Покрита плитками підлога. Собачка. І ось буття набуває сенсу.
Але я дивився на картину ліворуч – не на ту, що він інвентаризував. На дівчину, обернену спиною до глядача, що стояла біля освітленого сонцем вікна й витирала стегна, милуючись собою в дзеркалі. Згадалась Алісон, що оголеною крутиться в помешканні й наспівує, як дитя. Оця незабутня картина осяяла густим золотим ореолом одну з найбанальніших митей, і ця мить, як і всі подібні до неї, ніколи вже не буде геть банальна.
Кончіс вийшов на терасу, я за ним. По західний бік подвійних дверей стояв мавританський столик, інкрустований слоновою кістю. На ньому – фотографія і жалобний букет квітів у вазі.
Була це велика світлина у старомодній срібній рамці. Дівчина в сукні, пошитій за модою едвардіанських часів, біля вази з трояндами, що стояла на недоречному коринфському постаменті. На тлі опадає сентиментально намальоване листя. Одне з тих старих фото, на яких глибокі шоколадні тіні врівноважуються кремовим багатством освітлених поверхонь. Походить з епохи, коли жінки відзначалися не грудьми, а стегнами. У цієї дівчини буйна кучма світлого волосся, гостро позначена талія й м’яке пухке обличчя з важкуватими рисами в дусі Ґібсона[70], які тоді високо цінувалися.
Кончіс зауважив, що я затримався біля знімка.
– Колись вона була мені нареченою.
Я знову глянув на світлину. В нижньому ріжку видно тиснене позолоченими літерами
Ізник – озеро й місто в Туреччині, недалеко від Стамбула.
П’єр Боннар (1867–1947) – французький маляр і графік.
Чарлз-Дейна Ґібсон (1867–1944) – американський графік, що створив американський ідеал жіночої вроди на рубежі ХІХ – ХХ століть.