Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство. Скотт Маккуайр
Бальзака, в которых соответствие между конкретным местом и его классовым характером стало более динамичным. «Закостенелость пространства, играющая определяющую роль в “Истории тринадцати”, в более поздних произведениях сменяется гибкостью. <…>
Пространственность города все больше воспринимается как нечто диалектическое, “формируемое” и развивающееся, а не пассивное или чисто отражательное. <…> Мы учимся понимать город под разными углами зрения» (Harvey 2003: 41)[30].
Этот переход к множественности точек зрения говорит о новых условиях для визуального восприятия города, возникших в Париже в середине XIX века, по мере того как ранняя, ограниченная форма капитализма вытеснялась развитием экономики, нацеленной на массовое производство. Классовая солидарность, основанная на образе жизни квартала, подвергается новым потрясениям. К середине XIX века индустриальный город испытывал на себе противоречие, вызванное идеологией прогресса, – между неограниченным стремлением к дальнейшему развитию и растущим ощущением, что прошлому грозит исчезновение. Город все хуже выполнял свою традиционную мнемоническую функцию. Как отмечает Маршалл Берман, динамичные силы капитализма порождают кризис культурной памяти: «Трагикомизм всех памятников буржуазной эпохи заключается в том, что их материальная мощь и крепость на деле ничего не стоят и не имеют веса; что их, словно сухую траву, сдувают ими же прославляемые силы развития капитализма» (Berman 1982: 99). Фотография, с ее скоростью, относительной дешевизной, способностью широко тиражироваться и ореолом объективности, оказалась необходимым плацебо от этой назревающей «болезни культурной памяти». Документирование архитектурного наследия стало неотъемлемой частью музееведческой деятельности по сохранению памятников, развернувшейся как раз в это время при поддержке государства. Во Франции в 1851 году Комиссия по историческим памятникам создает «Гелиографическую миссию» для фотографирования архитектурных и археологических монументов. Вскоре были запущены и другие проекты, с тем чтобы сохранить для истории образ городских кварталов, обреченных на снос ради модернизации. А Марвилю, назначенному «фотографом города Парижа», предстояло запечатлеть результаты действия взрывной силы, именуемой османизацией.
Османизация
Вопрос о том, в какой степени реконструкцию Парижа можно напрямую приписать Осману, вызывает споры, однако тот факт, что османизация представляет собой одну из важнейших вех современного урбанизма, сомнению не подлежит[31]. Для Энгельса к 1872 году османовское переустройство Парижа уже стало символом: «Я разумею под “Османом” ставшую общепринятой практику прорезывания рабочих кварталов, в особенности расположенных в центре наших крупных городов»[32].
Историческое значение османизации заключается в том, что она была первым воплощением иной концепции городского пространства. Этот проект своим гигантским размахом
Далее Харви утверждает: в отличие от Бальзака Флобер относится к городу уже не как к разумному существу, «политическому организму», а как к фону, своего рода сцене. Уверенность Бальзака в способности «владеть» городом сводится на нет спекулянтами, финансистами и застройщиками – одним словом, османизацией (Harvey 2003: 86–88).
Заслуга – или вина – Османа часто преувеличивается. Несомненно, переустройство Парижа под его руководством было основано на идеях, дискуссиях и реальных проектах, относящихся к 1830-1840-м годам. Харви считает идейной прелюдией османизации научный социализм Сен-Симона, а также утопические проекты Фурье и других мыслителей (Harvey 2003: 80).
Далее Энгельс отмечает: «Результат везде один и тот же, как бы ни были различны поводы: безобразнейшие переулки и закоулки исчезают при огромном самохвальстве буржуазии по поводу этого чрезвычайного успеха, но… они тотчас же возникают где-либо в другом месте, часто даже в непосредственной близости» (Engels 1970).