Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство. Скотт Маккуайр
была завершена в 1853 году[36]. Этот генеральный план стал основой для переустройства Парижа: вместо прежней главной оси (Сены) он получил ряд новых, связанных с железнодорожными вокзалами. Пристрастие Османа к прямым линиям, служившее предметом шуток в 1860-х годах, воплотилось в прокладке новых бульваров, разрубивших на части старые районы города[37]. Результатом прежде всего стала материализация перспективы. Осман заботился не только о создании инфраструктуры, необходимой для экономической деятельности и стабилизации политической обстановки, но и о том, чтобы городское пространство показывало «в лучшем виде» монументальную архитектуру: «Я никогда не приказывал прокладывать какую-либо улицу <…> не подумав о том, какой вид она должна открывать» (цит. по: Ibid., 95, 96).
Примером того, что перспективе придавалось приоритетное значение по сравнению с архитектурной гармоничностью отдельных сооружений, может служить знаменитый спор относительно здания Торгового суда, когда Осман заставил архитектора Байи переместить его купол таким образом, чтобы он вписывался в «ось» нового Севастопольского бульвара, а не соответствовал пропорциям самого здания. Харви резюмирует: «Таким образом локальная асимметрия создавала эффект симметричности в более широком масштабе городской среды» (Harvey 2003: 100). Идея об использовании улицы в качестве рамки вида не нова: она была неотъемлемым элементом классической архитектуры[38]. Однако, следуя букве классической эстетики, османизация искажала ее пропорции относительно человека. Некоторые из новых улиц, например улица Риволи, имели протяженность 3 километра. В виде абстрактной линии на топографической карте это расстояние кажется вполне нормальным, но местными жителями, привыкшими к кривым узким улочкам и большему разнообразию городской текстуры, оно воспринималось по-другому. Бульвары бросали вызов привычным представлениям тогдашних парижан о пространстве. Масштаб и геометрическая строгость новых уличных ландшафтов создавали ощущение дезориентации, которое впоследствии назовут агорафобией. В 1876 году Золя описал его в романе «Западня»: «Древняя городская стена была уже давно разрушена, поэтому внешние бульвары стали необычайно шумными. Вдоль бульваров тянулись мостовые, а посередине – пешеходная аллея, усаженная в четыре ряда молодыми платанами. Вдали, на горизонте, улицы выходили на громадную площадь – перекресток; они были бесконечны и кишели толпой, мелькавшей в запутанном хаосе построек. <…> Жервеза затерялась в сутолоке широкой, окаймленной молодыми платанами улицы; она чувствовала себя одинокой и покинутой. В этих широких аллеях голод давал себя знать еще сильнее. <…> Да, город был слишком огромен, слишком прекрасен. Под бесконечным полотнищем серого неба, раскинутым над широким простором, у Жервезы кружилась голова и подкашивались ноги» (Zola 2000: 398–399).
Это ощущение дезориентации усиливалось из-за стандартизации фасадов зданий, введенной для новой застройки
Фьерро отмечает: «До этого грандиозного замысла всеобъемлющей топографической съемки Парижа не проводилось» (Fierro 2003: 14).
Прямые линии Османа вызывали восторг у Ле Корбюзье. В 1924 году он провозгласил: «Но современный город неизбежно живет прямой линией: именно она движет сооружением зданий, канализации и тоннелей, шоссе и тротуаров. Транспортное сообщение требует прямых линий – именно они уместны в центре города. Кривая разрушительна, создает трудности и опасности; она парализует» (Le Corbusier 1971: 16). К концу XX века круг был восстановлен в правах. В эпоху цифровых технологий Ларс Спайбрук уже может заявлять: «Кривая – это лучше информированная, умная прямая» (Spuybroek 2002: 70). Этот феномен мы рассмотрим в главе 4.
Видлер проследил корни «улицы-театра» до Рима эпохи Возрождения: «Великий проект ренессансной перспективы логически развивался начиная от улиц Палладио и Серлио до тех, что спроектировали Вазари (Уффици) и Фонтана (в Риме). <…> Улицы, превращенные в проходы для публичных шествий, в самом прямом смысле этого слова стали “коридорами” на открытом воздухе, а обрамляющие их дома – просто фасадами интернационального города. Таким образом “трагическая” улица служила инструментом контроля и регулирования, внедренным по воле планировщика в частное пространство. Улицы Фонтаны и возведенные через два с половиной столетия после них бульвары Османа играли одну и ту же роль» (Vidler 1978: 30).