Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство. Скотт Маккуайр
в пользу ее формальной архитектурной составляющей. Этот приоритет «структуры» города по отношению к его «деятельности» резко контрастирует с энтузиазмом, который позднее будут выражать Кракауэр и Беньямин по отношению к способности фотоаппарата фиксировать мимолетные контакты – те, что Бодлер считал главными в современной городской жизни.
Снимки Марвиля статичны и в другом смысле. Хотя его главная тема – масштабное переустройство Парижа, осуществленное, как напоминает нам Беньямин, в основном киркой и ручным трудом, самого этого труда на его снимках почти не видно. Снос и строительство на фотографиях Марвиля предстают не столько как процесс, творимый руками людей, сколько как серия результатов. Даже на тех сравнительно немногочисленных снимках, где изображены строители, они стоят неподвижно, смотрят в камеру, словно фотографировать их за работой почему-то не подобает. Такой же подход характерен для художников – современников Марвиля, например импрессионистов. Промышленные сооружения – здания и трубы фабрик – предстают у них лишь второстепенными «нотками» праздного ландшафта[45]. Однако глубинное значение того, что Марвиль избегал фиксировать трудовой процесс, связано с тем, что движение он подменил количеством. В конечном итоге это было не столько проявлением личных пристрастий фотографа, сколько результатом требований, предъявляемых новыми условиями жизни города. Если османизация подчинила локальность скоординированному целому, что, по мнению Гидиона, сделало Париж «столицей индустриальной эпохи» (Giedion 1967: 739), то Марвиль взял на вооружение логику «промышленного зрения». Его главным новшеством в процессе «картографирования» реконструкции Парижа стал систематический подход: это был единый проект, рассчитанный на продолжительное время. В результате отдельные изображения уже не трактовались как самостоятельные произведения. Напротив, каждая фотография входила в серию или набор и создавалась исходя из этого[46].
В этом смысле главное значение работы Марвиля связано с тем, что она отражает переход от отдельного взгляда к накопительному знанию, создаваемому серией или набором. В проекте Марвиля – и его позднейших сериях фотографий в других городах индустриальной эпохи – изображения сливаются в информационный поток, где особую важность приобретают взаимосвязи между ними. На этом стоит остановиться подробнее, поскольку такой подход сегодня стал общепринятым. После ста с лишним лет ускоренной урбанизации и параллельного формирования всеобъемлющей культуры «одноразовости» изображений нас уже не удивляет ни «насыщенная» фотография, ни сравнительные снимки городских пейзажей «до и после»: эти пейзажи меняются куда быстрее, чем проходит жизнь человека. Однако в середине XIX века эта ситуация еще не преобладала, а только складывалась. Париж – объект самого масштабного переустройства городского пространства – стал тем местом, где впервые совершился переход к серийным изображениям.
В ходе работы над проектом Марвиль сделал тысячи
Об отсутствии у импрессионистов интереса к промышленности и труду см.: Clark 1999: 182, 189.
Полвека спустя эта логика была раскрыта в эссе Кракауэра «Фотография» (1927), а затем в знаменитом эссе Беньямина «Произведение искусства.» (1935–1939). См. главу 3.