Filmiesteetika. Alain Bergala

Filmiesteetika

stseeni filmimise viis kindlasti selle mõtet.

Kui filmida “jälitamise” funktsiooni (narratiivset üksust) vahelduvmontaaži vormis “jälitajate-jälitatavate” plaanideks jagatuna (mis on filmiomane tähistav figuur), siis sellel on teistsugune narratiivne efekt võrreldes helikopterilt filmitud plaan-episoodidega (see on teine filmifiguur). Näiteks Joseph Losey filmis “Kujud maastikul” (Figures in a Landscape, 1970) teeb esimene eelmainitud menetlus selgelt nähtavaks jälitatavate väsimuse ja nende ettevõtmise naeruväärsuse, samas kui teine vorm jätab avatumaks ootusärevuse (nagu David W. Griffithi filmis “Sallimatus” / Intolerance, 1916).

1.3.2 Uurimise eesmärgid

Narratiivse filmi uurimine pakub huvi eelkõige sellepärast, et see domineerib tänapäevalgi ning et selle kaudu on võimalik tabada kinoinstitutsiooni põhijooni, tema kohta, funktsioone ja tulemusi, asetamaks neid kino- ja kunstiajaloo või ka üldise ajaloo raamesse.

Igal juhul tuleb arvesse võtta ka tõsiasja, et nii mõnigi sõltumatu filmitegija, näiteks Michael Snow, Stan Brakhage ja Werner Nekes on oma filmides kriitilise kõrvalpilguga vaadelnud mitmesuguseid klassikalise kino elemente (fiktsiooni, tajukoetist jne) ning järelikult on ka nende põhjal võimalik mõista filmiomase talitluse teatavaid põhipunkte.

Esimene eesmärk on või on olnud tuua päevavalgele tähistavad figuurid (tähistaja hulga ja tähistatava hulga vahelised suhted), mis on spetsiifiliselt filmiomased. Peamiselt just seda eesmärki taotlesid “esimese” semioloogia (st strukturaalse semioloogia, mis toetus strukturaallingvistikale) esindajad ning osaliselt nad selle ka saavutasid, nimelt töötades välja suure süntagmaatika, kus analüüsitakse tegevuse representeerimisega seotud plaanide võimaliku arranžeerimise eri mooduseid (vt 4. ptk).

Suur süntagmaatika kui filmikoodi konstrueerimise mudel pakub näite filmiomase ja narratiivse tahu paratamatust vastastikusest mõjust (mis, olgu muuseas öeldud, pole “rakendatav” mujal kui klassikalises narratiivses filmis). Filmiomased ühikud on seal tõepoolest üksteisest eraldatud vastavalt oma vormile, aga samas ka narratiivsete ühikute järgi.47

Teine eesmärk on uurida liikuva narratiivse pildi ja vaataja vahelisi suhteid. See on “teise” semioloogia eesmärk, mis on püüdnud metapsühholoogia vaatenurgast (termin pärineb Sigmund Freudilt ning tähistab kõikidele indiviididele ühiselt omaseid psüühilisi seisundeid ja operatsioone) näidata seda, mille poolest filmiline seisund (milles viibib mängufilmi vaataja) erineb unenäost, luulust või hallutsinatsioonist ning mille poolest need sarnanevad. See võimaldab psühhoanalüütilisi kontsepte kasutades jälgida teatavaid psüühilisi operatsioone, mida on vaja filmi vaatamiseks või mille film esile kutsub.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Cadre tähendab prantsuse keeles muuhulgas nii füüsilist pildiraami kui ka filmipildi kujuteldavat piiri. Tlk.

2

Termin découpage tuleb kasutusele 1910. aastatel ning tähistab esialgu stsenaariumi jaotust stseenideks, ehk filmi viimast paberil ette valmistavat etappi. Hiljem hakatakse terminit kasutama filmilavastamise ja – kriitika kontekstis pidades silmas filmi tajutava aeg-ruumi jaotust. (Vt ka 2. peatüki 3.1. alajaotist.) Toim.

3

Rudolf Arnheim, Film as Art [saksa keeles 1932], Berkeley: University of California Press, 1957, lk 12.

4

Noël Burch, Une praxis du cinéma [1969], Pariis: Gallimard, 1986, lk 39–58.

5

Vt Pascal Bonitzer, Le Regard et la voix, Pariis: UGE, 1976.

6

Vt Ernst Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, London: Phaidon, 1960; Rudolf Arnheim, Film as Art, lk 8–34.

7

Fookuskaugus on parameeter, mis ei sõltu ainult objektiivi ehitusest. Objektiivi läbiva valguse hulk sõltub diafragma avast ja objektilt kiirguva valguse hulgast.

8

Eesti keeles on kasutusel ka mõisted “teravussügavus”, “sügavusteravus” ning “teravusala”. Tlk.

9

Terminit profondeur de champ saab sõna-sõnalt mõista kui “välja sügavust”. Toim.

10

Vendade Lumière’ide nime kahetähenduslikkusega, lumière tähendab prantsuse keeles valgust, on Godard mitmel korral mänginud. Godard loob paralleeli Lumière’ide ja maalikunstnike vahel andes mõista, et valgus on, samuti nagu vennad ise, üks filmikunsti alustaladest. Vt Jean-Luc Godard, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1, 1950–1984, toim Alain Bergala, Pariis: Cahiers du cinéma, 1998, lk 280jj. Toim.

11

Jean-Louis Comolli, “Technique et idéologie: Caméra, perspectives, profondeur de champ”, – Cahiers du cinéma, nr 229, 1971, lk 4–21; nr 230, 1971, lk 51–57; nr 231, 1971, lk 42–49; nr 233, 1971, lk 39–45; nr 234–235, 1971–1972, lk 94–100; nr 241, 1972, lk 20–24.

12

Analoogfilmi puhul on standardkiiruseks kinnitatud 24 kaadrit sekundis, kuid teatavasti pole see alati nii olnud: tummfilmi kiirus oli väiksem (16–18 kaadrit sekundis) ja see polnud nii rangelt fikseeritud; kiirus “kõikus” märgatavalt sel pikal perioodil (peaaegu kakskümmend aastat), mis kulus tummfilmidelt helifilmidele üleminekuks, ja kogu selle aja vältel kiirus aina kasvas.

13

Olgu lisatud, et väga sageli kaasnes tummfilmi näitamisega “muusikaline taust”, mille enamasti tekitas poodiumil musitseeriv viiuldaja ning mis pidi sisendama publikule režissööri soovitud meeleolu.

14

André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma? [1958–1962], Pariis: Éditions du Cerf, 1985, lk 64.

15

Vt Barthélémy Amengual, René Clair, Pariis: Seghers, 1963.

16

Alexander Walker, The Shattered Silents: How the Talkies Came to Stay, New York: William Morrow & C°, 1981, lk 132.

17

“Pildiriba”

Скачать книгу

Vt Christian Metz, “Problème de dénotation dans le film de fiction”, – Essais sur la signification au cinéma I [1968], Pariis: Klincksieck, 2003, lk 111–146.