Filmiesteetika. Alain Bergala
Street, 1945) leitud näiteid “värelusfilmist” ehk “flikkerfilmist” (flicker film), mis põhineb piltide äärmiselt lühiajalisel, väreleval ilmumisel pimedusest ning väga heledate ja väga tumedate piltide vastandusel.
– Vastaspoolel säilitab ka see film, mis kuulutab end mittenarratiivseks, kuna väldib üht või mitut narratiivsele filmile omast joont, endas ikkagi narratiivseid elemente. Tõsi, mõnikord eristatakse selliseid filme vaid teatud võtete süstemaatilise kasutuse põhjal, mida ka “klassikalised” režissöörid üksnes episoodiliselt rakendasid.
Werner Nekesi (“T-WO-MEN”, 1972; “Makimono”, 1974) või Norman McLareni (“Naabrid” / Neighbours, 1952; “Rhytmethic”, 1956; “Chairy Tale”, 1957) filmides mängiti elementide progresseeruva paljundamisega (ilma mingi intriigi, isegi ilma tegelasteta) ja filmi enda või selle elementide liikumise kiirendamisega. Tegelikult jätkavad need filmid jutustamise traditsioonilist printsiipi, mis seisneb selles, et vaatajale jäetakse mulje loogilisest kulgemisest, mis viib vältimatult lõppu, lahenduseni.
Lõpuks, kui mõni film tahaks olla täiesti mittenarratiivne, peaks ta olema ka mitterepresentatiivne. See tähendab, et me ei tohiks (filmi) pildil midagi ära tunda ega suuta tajuda ka aja, järgnevuse, põhjuse ja tagajärje suhteid plaanide ja elementide vahel. Tegelikult kutsuvad säärased tajutud suhted vältimatult esile mulje kujuteldavast ümberkujunemisest, väljamõeldud arengust, mida juhib jutustav instants.
Igatahes kui selline film ka võimalik oleks, siis kalduks vaataja, kes on harjunud fiktsiooni olemasoluga, nägema seda ka seal, kus seda pole. Ükskõik milline joon või värv võib fiktsiooni “käivitada”.
1.2.2 Ühe poleemika alustalad
Klassikalise narratiivse filmi vastu suunatud kriitika põhineb sageli ideel, et filmikunst oleks justkui teelt eksinud, joondudes hollywoodiliku mudeli järgi. Sellel olevat kolm viga: ta on ameerikalik ja järelikult poliitiliselt märgistatud; ta on narratiivne 19. sajandi range traditsiooni laadis; ta on tööstuslik, st pakub nõudluse järgi kohandatud tooteid.
Need argumendid on osaliselt põhjendatud ja õiged, kuid ei käsitle terviklikult kogu “klassikalist” kino. Esiteks mõtlevad nad klassikalisest narratiivsest filmist kui tähistatava filmist, kus tähistaja üle ei mõelda ja sellega tööd ei tehtagi; mittenarratiivset filmi aga peetakse siis justkui tähistaja filmiks, millel tähistatavat, sisu ei olegi.
Tõepoolest, ameerika filmide märgistatus on silmanähtav, kuid see kehtib samas ka kogu filmitoodangu kohta. Teisest küljest pole filmikunstis poliitiline ainult sisu – filmilisel tajukoetisel [dispositif cinématographique]44 endal on selles samuti oma osa, niihästi narratiivsete kui ka mittenarratiivsete filmide puhul (vt selle kohta 5. ptk).
Ettekujutus, et narratiivne film on romaani ja teatri mudelitega kohanedes iseendast võõrandunud, põhineb kahel vääritimõistmisel:
– esiteks eeldusel, nagu oleks olemas filmi loomus, eriline “spetsiifika”, mida ei tohiks moonutada seda võõraste keeltega suhtesse seades. Siin on tegemist tagasipöördumisega uskumuse juurde filmi “algsest puhtusest”, mis pole aga kaugeltki kinnitust leidnud;
– teiseks unustatakse, et filmikunst on ise kujundanud oma vahendid, oma erilised figuurid just nimelt püüdes jutustada lugusid ning neid vaatajale tajutavaks teha.
Vahelduvmontaaž on välja kujunenud üksnes selle tõsiasja väljendamiseks, et kaks episoodi, mis filmis teineteisele järgnevad (neid ei saa ju näidata samas kaadris samaaegselt), leiavad loos endas aset samal ajal.
Koostusel ja kaameraliikumiste süsteemil on mõtet ainult narratiivsete efektidena ja tingimusel, et vaatajad neid mõistavad.
Sellele saab muidugi vastu väita, et need filmiomased “vahendid” pole mittenarratiivsele filmile enam vajalikud just sellepärast, et ta pole narratiivne. Kuid, nagu äsja nägime, jääb ka eksperimentaalsesse filmi alati midagi narratiivset, kuna narratiivsus ei taandu pelgalt intriigile. Lõpuks ei järeldu eelöeldust mitte sugugi, et needsamad “vahendid” ei võiks olla just need, millele mõeldakse tavaliselt filmist rääkides.
Mis puutub standardsesse tööstuslikku filmitootmisse, siis see on loomulikult kvantitatiivselt kaalukas ja isegi domineeriv. Pole aga kaugeltki kindel, kas filmiteadusest või filmikeelest rääkides viidatakse tõesti just sellele filmikunsti vormile, sest filmiteaduse jaoks ammutatakse näited pigem filmitööstuse ebastandardsete viljade hulgast.
Filmitööstuse laitmine tähendab tegelikult käsitöise kunstiloome väärtustamist. Seda väljendab muide üpris tabavalt omadussõna sõltumatu, mida aeg-ajalt kasutatakse teistsugusest, tööstustoodangust erinevast filmikunstist kõneldes. Sellises kunstniku ülistamises peitub paraku oht, et lähtutakse ülimalt romantilisest loojakontseptsioonist või siis jõutakse ise selleni välja, luues ettekujutuse uhkes üksinduses töötavast loojast, kes juhindub ainult oma inspiratsioonist, mille kohta ta ise ei oska mitte midagi öelda.
Kokkuvõtteks, kui me ei saa õigustada eksperimentaalse filmi väljaheitmist filmiteaduse pärusmaalt, siis ei paista põrmugi õigustatum ka see, kui “klassikalist” narratiivset filmi peetakse nagu mingiks vanaks tüütuseks, mille kohta polegi enam midagi öelda, kuna see kordab lõputult ikka sama lugu ja pealegi samal viisil.
Muide, see kordamine ise on üks kinoinstitutsiooni olulistest elementidest, üks neist funktsioonidest, mida tuleks senisest märksa rohkem analüüsida. Üksnes ideoloogiline surve takistab andmast rahuldavat seletust faktile, et vaatajad lähevad kinno vaatama lugusid, mille raamistik lõpmata paljudes filmides aina kordub ja kordub (vt selle kohta 5. ptk 2. alapeatükki).
1.3 Narratiivne film: uurimisobjektid ja – eesmärgid
1.3.1 Uurimisobjektid
Narratiivse filmi uurimine nõuab kõigepealt, et objektidel ja eesmärkidel tehtaks selgelt vahet (nagu näitasid juba eelnevas alapeatükis käsitletud punktid) ning neid ei aetaks omavahel segamini: narratiivne ei ole sama mis kinematograafiline, st filmilik, ja vastupidi.
Me mõistame edaspidi (Christian Metzi järgides) kinematograafilisena, st filmilikuna, mitte kõike seda, mida filmides näha saab, vaid seda, mis saab ilmneda ainult filmis ning mis seega moodustab spetsiifiliselt kinematograafilise ehk filmikeele selle termini ranges tähenduses.45
Esimesed film d’art’id, mis piirdusid valdavalt teatrietenduste salvestamisega, kätkesid veel üsna vähe spetsiifiliselt filmiomaseid elemente, kui mitte arvestada lihtsalt mehaaniliselt salvestatud liikuvat pilti. Salvestatud “materjalis” endas polnud peaaegu midagi filmilikku või kui ka oli, siis väga vähe.
Küll aga tähendab filmiomasusele keskendumist see, kui analüüsida välja ja välisvälja suhteid Jean Renoiri filmis “Nana” (1926) nii, nagu seda tegi Noël Burch.46
Narratiivne jääb juba definitsiooni järgi filmiomasusest väljapoole, kuna puudutab samamoodi ka teatrit, romaani või lihtsalt igapäevast vestlust; jutustamissüsteemid töötati välja väljaspool filmi ning ammu enne kino sündi. See seletab, miks on võimalik analüüsida filmitegelaste funktsioone vahenditega, mille kirjanduse jaoks töötasid välja näiteks Vladimir Propp (keeld ja keelu rikkumine, teeleasumine ja tagasipöördumine, võit jne) ja Algirdas Julien Greimas (poolehoidja, vastane…). Niisugused jutustamissüsteemid töötavad filmides koos teiste süsteemidega, kuid ei moodusta seetõttu veel filmiomasust sõna ranges tähenduses: neid uurib narratoloogia, mille valdkond ei piirdu kaugeltki ainult filminarratiiviga.
Nüüd tuleb aga lisaks eelöeldule rõhutada, et see eristus, nii vajalik kui ta ka on, ei tohi panna meid unustama, et need kaks – jutustamine ja filmilikkus – avaldavad teineteisele siiski pidevat mõju ning kahtlemata on võimalik välja töötada ka just filminarratiivsusele omane mudel, mis millegi poolest erineb teatris või
Prantsuse filmiteoorias tähistab termin
Noël Burch,