Filmiesteetika. Alain Bergala
ja järjepidevus: näiteid Alain Resnais’ filmist “Muriel” (1963).
Kestva liikumise järjepidevus vastavalt tegelase liikumisele.
Plaani ja vastuplaani järjepidevuse efekt.
Järjepidevus subjektiivses plaanis: Alphonse tõstab telefonitoru.
Telgjas järjepidevus, mis tõstab esile ühe tegelase liikumise: Hélène viskub Alphonse’i käte vahele.
Tegelase teol põhinev järjepidevus: Bernard avab järsu liigutusega sahtli ja pöörab pea välisväljal oleva Hélène’i poole.
Järjepidevus koos rõhutatud vahelejättega, mis toob esile tegelase žesti.
Plaan 633 näitab tegelasi toitu valmistamas. Plaan 634 toob järsku sisse Bernard’i, kes istub ja joob.
– teopõhine järjepidevus: tegelane alustab mingit tegu esimeses plaanis ja viib selle lõpule teises plaanis (koos vaatepunkti muutumisega);
– telgjas järjepidevus: ühe ja sama sündmuse kaht järjestikust momenti (mida vahel võib eraldada väike ajaline vahelejäte) käsitletakse kahes plaanis, kusjuures teine neist on filmitud esimesega samas suunas, kuid kaamera on esimese plaaniga võrreldes objektist kaugenenud või sellele lähenenud.
See nimekiri pole kaugeltki ammendav, kuid lubab siiski nentida, et “järjepidevuse” saab luua nii puhtformaalsete elementide (liikumise, sõltumata sellest, mis liigub) kui ka täiesti diegeetiliste elementide (representeeritud “pilgu”) abil.
Olgu öeldud, et kogu filmiesteetika “klassikaline” traditsioon võttis selles punktis Bazini süsteemi omaks seda omalt poolt veelgi võimendades. Näiteks ka Noël Burch kirjeldas äärmiselt üksikasjalikult järjepidevuse mitmesugustest ruumilistest ja ajalistest hälvetest lähtuvaid funktsioone.37
3.1.3 Keeldumine montaažist väljaspool järjepidevust
Eelnevate arutluste loogilise järeldusena keeldus Bazin tunnistamast kõiki neid montaažinäiteid, mis ilmnevad milleski muus kui üleminekus ühelt plaanilt teisele. Küllap avaldus too keeldumine kõige silmatorkavamalt selles, et Bazin väärtustas (eriti Orson Wellesi juures) suure teravusulatuse ja plaan-episoodides filmimise kasutamist – sest tema meelest toob see täiesti ühemõtteliselt kaasa “realismi võidu”. Tõepoolest, kui Bazini järgi saab montaaž ainult kahandada reaalsuse enda mitmetähenduslikkust, surudes sellele peale teatud mõtte (sundides filmi saama diskursuseks), siis loogiliselt võttes peabki pikkade ja sügavate plaanidena filmimine, mis näitab ühes ja samas filmilõigus “rohkem” reaalsust ja paigutab kõik näidatava võrdselt vaataja ette, tähendama suuremat austust “reaalse” suhtes.
“Vastupidi sellele, mida võiks esmapilgul uskuda, on sügavuti “jaotus” analüütilisest jaotusest rohkemgi mõttega koormatud. Sügavusmõõtme jaotus pole analüütilisest jaotusest vähem abstraktne, kuid ta saab lisakoguse abstraktsust, mille ta narratiivi lõimib, suurenenud realismist. Tegemist on teatud mõttes ontoloogilise realismiga (kuna see taastab objekti ja dekoori olemistiheduse, nende kohalolukaalu) ja samas ka dramaatilise realismiga (kuna see keeldub lahutamast näitlejat dekoorist, esiplaani sügavustest) ning viimaks veel ka psühholoogilise realismiga, sest siin asetatakse vaataja tajumise tõelistesse tingimustesse, mis seisnevad selles, et taju pole ealeski à priori täielikult determineeritud.”38
On siiski kohane mainida, et kuigi need väited on täiesti kooskõlas pidevuse põhimõttega, mis on Bazini süsteemile lausa kinnisideena omane, tulenevad nad teatavast pimedusest kõige suhtes, mis neissamades näiteks toodud filmides (eriti “Kodanik Kane’is” / Citizen Кanе 1941) sellele vägagi otseselt vastu räägib. Samas Wellesi filmis, mida Bazin põhjalikult analüüsis, kasutati teravusulatust montaažiefektide tekitamiseks (näiteks seades ühes pildis kohakuti kaks stseeni, mis olid kujutatud suhteliselt heterogeensel viisil) vähemalt niisama palju kui selleks, et esitada kõiki representatsioonielemente “võrdselt”. Lisaks annab plaanide pikkus seal sageli võimaluse teha (nimelt tänu arvukatele aparaadiliikumistele) plaanide endi sees ümberkujundusi või isegi katkestusi, mis on vägagi sarnased montaažiefektidega.
3.2 Sergei Eisenstein ja “filmidialektika”
Eisensteini süsteem, mis ei keskendunud ehk nii täielikult ühele teemale nagu Bazini oma, on samuti igati sidus, ainult et radikaalselt vastupidises suunas. Põhiline ideoloogiline postulaat, millele see tugineb, välistab kõik võimalused vaadelda mingit oletatavat “reaalsust”, mille mõte otsekui peituks temas endas ja mida poleks üldse vaja puutuda. Äärmisel juhul võib isegi öelda, et Eisensteini järgi ei paku reaalsus meile vähimatki huvi väljaspool seda mõtet, mille me ise talle anname, ja väljaspool seda, kuidas me ise teda loeme. Sellest tulenevalt mõistetakse kino ühena paljudest reaalsuse lugemise vahenditest. Filmi ülesanne pole reprodutseerida “reaalsust” ilma sellesse sekkumata, vaid vastupidi – ta peab peegeldama seda reaalsust, andes sellele samal ajal teatud ideoloogilise hinnangu (järgides ideoloogilist diskursust).
Eriti ilmekas näide eisensteinlikust montaažikontseptsioonist filmis “Oktoober” (Октябрь, 1927).
Sergei Eisensteini “Oktoober” (Октябрь, 1927).
Muidugi tekib siin probleem, mida bazinlik teooria üldse ei tõstatanud (või mille ta pigem lausa kõrvaldas): säärase diskursuse tõekriteeriumi küsimus. Eisensteini enda jaoks oli valik selge: tema meelest tagas filmis pakutava diskursuse tõesuse vastavus dialektilise ja ajaloolise materialismi seadustele (mõnikord ka brutaalsemal moel – hetkel valitsevatele poliitilistele ideedele). Kui aga Bazini meelest tõekriteerium üldse eksisteerib, siis sisaldub see kindlasti reaalsuses endas, mis ühtlasi tähendab, et lõppude lõpuks toetub see Jumala olemasolule.
Lisaks ei pidanud Eisenstein filmi mitte niivõrd representatsiooniks, kuivõrd artikuleeritud diskursuseks ning tema montaažiteemaliste arutluste eesmärk oligi just sellesama “artikulatsiooni” määratlemine. Ka antud teema juures teeme vahet kolmel põhiteljel:
3.2.1 Fragment ja konflikt
Mõiste “fragment” on ainuomane Eisensteini süsteemile ning tähistab seal filmiühikut. Esimese tõsiasjana peame mainima, et erinevalt Bazinist ja oma loogika järgi ei arva Eisenstein kunagi, et see ühik peaks paratamatult sarnanema plaaniga; “fragment” on üks ühtne filmitükk, mida praktikas aetakse sageli segamini plaaniga (seda enam, et Eisensteini filme iseloomustasid enamasti väga lühikesed plaanid), aga mida võib vähemalt teoreetiliselt määratleda ka täiesti teisiti (kuna see pole mitte representatsiooni, vaid diskursuse ühik).
Lisaks on fragmendi mõiste väga mitmetähenduslik ning esineb juba Eisensteinil endal vähemalt kolmes küllaltki erinevas (kuid üksteist täiendavas) versioonis:
A. Esiteks vaadeldakse fragmenti filmi süntagmaatilise ahela elemendina: sellisena defineerivad teda need suhted ja liigendused, mis tal on teiste, teda ümbritsevate fragmentidega.
B. Teiseks mõistetakse fragmenti kui filmipilti, mis on jagatav paljudeks, filmilise representatsiooni erinevatele parameetritele vastavateks materiaalseteks elementideks (valgustus, kontrast, teralisus, heli graafiline kvaliteet, värv, kestus, kaadri suurus jne). Säärast jagamist peetakse omakorda fragmendi ekspressiivsete ja tähenduslike elementide “kalkuleerimise” või valitsemise vahendiks. Fragmentidevahelisi suhteid
Noël Burch,
André Bazin,