Filmiesteetika. Alain Bergala
päris lae alla, kus peatub lõpuks kahel lavatöölisel. Selle tõusva liikumise vältel muutub pidevalt nii pildi perspektiiv kui ka kaadri kompositsioon (muutudes üha abstraktsemaks). Kuigi see plaan on filmitud ühesainsas liikumises, saab seda üsna otseselt vaadelda ka järjestikuste montaažiefektide summana. (Wellesi film kubiseb sellistest võtetest.)
B. Visuaalsete (nimelt ruumiliste) parameetrite hakkimine. Olenevalt juhtumist saab plaani kas enam või vähem selgelt analüüsida teda määratlevate visuaalsete omaduste põhjal. Selle kohta võib tuua näiteks arvukaid ja väga erinevaid kujuteldavaid figuure (neid leidub kahtlemata ka olemasolevates filmides) – alustades ideede väljendamisest suhteliselt tavaliste plastiliste efektide abil (näiteks musta ja valge järsk vastandamine ühes kaadris) ning lõpetades ruumiliste “kollaažidega”, efektidega, mis võivad, vastupidi, olla vägagi keerukad.
Mõistagi pole ei nende kahe näite ega ka üldiselt kõigi sellesse kategooriasse kuuluvate näidete puhul olemas ühtegi eraldiseisvat montaaži operatsiooni. Montaažiprintsiibi mäng (erinevate, isegi heterogeensete osade ühendamine) toimub siin ühe ühiku – plaani – sees (mis muude praktiliste tulemite kõrval tähendab, et niisugused efektid nähakse alati ette juba enne filmimist).
Ilmselt tuleb veel lisada, et nii sel kui ka eelmisena vaadeldud juhul (pika plaani korral) ei allu montaažiefektid, isegi kui need on igati selged ja kaheldamatud, formaalsele määratlusele kunagi niisama rangelt nagu kitsa montaažimõiste puhul.
1.1.3 Filmiosad, mis ei ühti või ei ühti täielikult plaanideks jaotatusega
See on juhtum, mille puhul saab vaadelda kahe erineva representatsiooniinstantsi vastastikust mängu filmis, nõnda et selle mängu liigendused ei ühti vältimatult plaanide liigendusega. Praktilisest aspektist on siin kõige märkimisväärsem juhtum see, kus “monteeritakse” omavahel pildiriba, vaadelduna kogu oma tervikus, ning heliriba. Võib muide märkida, et erinevalt eelmise juhtumi puhul nenditust teostatakse siin tavaliselt (öelgem, et klassikalise kino puhul) operatsioon, mis siiski kuulub reaalsete montaaživõtete korda: nimelt heliriba toodetakse enamasti tagantjärele ja alles siis kohandatakse teatud mõõtusid arvestades pildiribaga. Igatahes valitsevad helikontseptsioonid (mida mainisime lühidalt 1. peatükis) eitavad selle toimingu kuulumist otseste montaažioperatsioonide hulka. Klassikaline film kaldub, vastupidi, esitama oma pildi- ja heliriba konsubstantsiaalseina ning püüab neist mõlemast, aga ka nende vastastikusest seosest kustutada kõik valmistamistöö jäljed.
Olgu öeldud, et ainsad filmiteooriad, kus heli ja pildi suhet kirjeldatakse montaažiprotsessina ja tunnistatakse kõike sellest järelduvat (muu hulgas ka heliriba suhtelist sõltumatust pildi kulgemisest), on need, mis otseselt vastanduvad igasugusele klassikalisele läbipaistvuse esteetikale. Me tegeleme nende küsimustega lähemalt seoses Bazini ja Eisensteini teooriate käsitlemisega käesoleva peatüki kolmandas alajaotuses.
Tõsi, kõik need juhtumid, millele äsja viitasime, jäävad enam või vähem kaugele mitte ainult algul sätestatud montaažidefinitsioonist (kitsast definitsioonist), vaid vahel ka reaalsest montaažitööst endast. Kui aga ometi võib tõdeda, et kõigis neis juhtudes leidub midagi, mis pärineb montaaži korrast, siis sellepärast, et seal on alati tegemist kahe või enama elemendi seostamisega (olgu need siis sama loomusega või mitte) ning see suhestamine tekitab nii- või teistsuguse uue efekti, mida ei leidunud kummaski algelemendis eraldi võetuna. Naaseme peatüki teises osas selle definitsiooni juurde, mis mõistab montaaži loova tegevusena, ning osutame selle piirangutele kolmandas osas.
Montaaži mõiste laiendamisega võib minna veel kaugemale ning viidata objektidele, mis polegi filmi enda osad. Võib ju näida, et see väide jääb filmilistest tõelustest õige kaugele (veel kaugemale kui meie kolm eelmist väidet); tegelikult on see aga piisavalt abstraktne ning juhtum, millele see viitab, jääb pigem üksnes “põhimõtteliseks” võimaluseks, mille puhul pole kindel, kas see ei või ehk viia liiga laiaulatusliku määratluseni, mis lõpuks võtaks mõistelt igasuguse sisu.
Selles valguses võiks näiteks nimetada “montaažiks” ka filmide omavahelisi suhteid: sama kineasti eri filme või sama koolkonna filme; samateemalisi filme; filme, mis moodustavad ühe žanri või alamžanri jne. Me ei sunni siiski kedagi seda tegema.
1.2 Montaažitöö modaalsused
Naastes korraks kitsa montaažidefinitsiooni juurde, tuleb tunnistada, et montaažitöö puhul annab see märksa rahuldavamaid ja täielikumaid tulemusi kui montaaži objektide puhul. Tõepoolest, see omistab montaažiprintsiibile filmi elementide (plaanide – ja me oleme eelmistel lehekülgedel seda rakendusala laiendanud) organiseerimise rolli, kusjuures järgitakse korra ja kestuse kriteeriume. Kui meenutame taas alajaotises 1.1. mainitud rohkeid ja väga erinevaid objekte, siis näeme, et meile piisab kõigi võimalike juhtumite hulga katmiseks sellest, et lisame kahele äsja mainitud kriteeriumile samaaegse kompositsiooni kriteeriumi (või lihtsamalt öeldes kõrvutusoperatsiooni [operation de juxtapositsion]). Nende kolme operatsioonitüübi abil – (homogeensete või heterogeensete elementide) ühildamine, korrastamine (pidevuses ehk järgnevuses) ja kestuse määramine – saab anda aru kõigist võimalikest juhtumeist, mida oleme kohanud (ja, mis on eriti oluline, kõigist konkreetseist juhtudest, mida saab praktikas ette kujutada ja tõestada).
1.3 “Laiendatud” montaažidefinitsioon
Kõike eelöeldut arvesse võttes võime nüüd defineerida montaaži laiemal viisil – mitte ainult lähtuvalt kogemuslikust baasist, mille tagab monteerijate traditsiooniline praktika, vaid lähtuvalt kõigist montaažiprintsiibi avaldumistest filminduses.
Seega esitame järgmise definitsiooni (mida hakkame edaspidi nimetama “laiendatud montaažidefinitsiooniks”):
“Montaaž on printsiip, mis juhib filmi visuaalsete ja heliliste elementide organisatsiooni või nende kokkuseadmist neid ühildades, neid järjestikku seostades ja/või nende kestust reguleerides.”
Märkigem muu seas, et see definitsioon ei lähe vastuollu Christian Metzi pakutud definitsiooniga (mille järgi montaaž “laias tähenduses” on “süntagmaatiliste koosilmumiste kooskõlastatud organisatsioon filmiahelas”)23 ning toob esile nende “süntagmaatiliste” suhete (= ahelsuhete) kolm peamist avaldumismodaalsust:
– “kollaaž” (eraldiseisvad plaanid);
– kaamera liikumine;
– paljude motiivide koosesinemine samas plaanis.
Meie kirjeldus on sellest veelgi “laiem”. Kuigi me mõistagi kordame, et säärane laiendamine pakub huvi ainult teoreetilises ja analüütilises perspektiivis.
2 MONTAAŽI FUNKTSIOONID
Niisiis “laiendatud definitsiooni” järgi, mille äsja sõnastasime, seisneb montaaž teatud hulga erisuguste “filmiobjektide” seostamises, mis mängib kolmes suures modaalsuses. Nüüd, järgides oma varasemat kavatsust (mis seisneb sidusa, kõiki reaalseid juhtusid seletada suutva formaalse mudeli algfaasi konstrueerimises), hakkame uurima montaaži funktsioonidega seotud küsimusi.
Just nagu eelneva teema puhul, nii alustame ka nüüd sellest, et vaatame, kuidas käsitles kõnealust küsimust traditsiooniline esteetika. Kuigi viimase käsitlus montaaži funktsioonidest, objektidest ja modaalsustest oli suurel määral inspireeritud praktikast, mida see vägagi empiiriliselt peegeldas, ei vii selline olukord antud juhul, nagu peagi näeme, lihtsate definitsioonideni.
Küllap oleks alustuseks kasulik juhtida tähelepanu ühele terminoloogilisele probleemile. Seda, mida meie nimetame montaaži funktsioonideks (ja mis vastab küsimusele: “Mida montaaž ühel või teisel juhul toodab?”), nimetatakse sageli (just empiirilise voolu esindajate poolt) ka montaaži efektideks. Muidugi on praktiline erinevus montaaži funktsioonide ja efektide vahel väga väike. Kui me jääme rangelt esimese termini juurde, siis kahel põhjusel:
– sõna