Filmiesteetika. Alain Bergala
klassikaliselt defineeritakse erinevaid plaanide “mõõte” enamasti seoses mitmesuguste kadreeringutega, mis on võimalikud ühe tegelase puhul. Nende üldtunnustatud loetelu on järgmine: kaugplaan, üldplaan, ameerika plaan, keskplaan, lähiplaan, suur plaan. “Plaanide suuruse” küsimus hõlmab tegelikult kahte probleemistikku:
– esiteks, kadreeringu küsimus, mis ei eristu oluliselt teistest kaadriga seotud probleemidest ja laiemalt võttes seondub sellega, et seatakse sisse kaamera vaatepunkt representeeritud sündmusele;
– teisest küljest on tegemist üldisema teoreetilis-ideoloogilise probleemiga, nimelt neil juhtudel, kus suurused on kindlaks määratud inimmodelli suhtes. Sealtki võib veel leida inimkeha proportsioonide ja nende representeerimise reeglite renessansiaegseid jälgi. Konkreetsemalt toimib see plaani “mõõdu” implitsiitne suhe inimkehaga enam-vähem alati nõnda, et igasugune kujutamine [figuration] taandatakse ühe tegelase kujutamisele. See torkab eriti silma suure plaani puhul, mida peaaegu alati (vähemalt klassikalises kinos) kasutatakse nägude näitamiseks, st kõige selle kustutamiseks, mis võib “suure plaani” vaatepunkti puhul näida harjumatu, liialdatud või isegi häiriv.
B. Liikuvuse terminites: paradigma koosneks siin “fikseeritud plaanist” (mille puhul kaamera jääb kogu plaani vältel liikumatuks) ja eri tüüpi “aparaadi liikumistest”, kaasa arvatud suumist; see probleem on eelnevaga otseselt seotud ning seondub samuti vaatepunkti sisseseadmisega.
Märkigem sel teemal veel kaamera liikumistele sagedasti antud tõlgendusi: panoraamvõtte liikumine vastaks orbiidil keerlevale silmale, relsivõte vastaks pilgu ümberpaiknemisele. Mis puutub suumi, siis seda on raske kirjeldada analoogia põhjal oletatava subjekti pilgu lihtsa positsiooniga, kuid seda on siiski vahel püütud mõtestada kui tegelase tähelepanu “fokuseerimist”. Säärased tõlgendused on mõnikord üsna täpsed (näiteks niinimetatud subjektiivse plaani ehk teisisõnu “tegelase silme läbi” nähtud plaani puhul), kuid need pole kaugeltki üldkehtivad. Peale kõige muu annavad need tunnistust igasuguse filmiteooria kalduvusest sarnastada kaamerat silmaga. Me naaseme veel selle teema juurde seoses samastumise küsimustega.
C. Kestuse terminites: kui plaani defineeritakse “montaažiühikuna”, tähendab see tegelikult implitsiitselt, et plaaniks peetakse ühtviisi nii väga lühikesi fragmente (mis vältavad sekundi või veel vähem) kui ka väga pikki lõike (mis võivad kesta mitu minutit). Kuigi kestus on plaani empiirilise määratluse järgi selle põhiomadus, kerkivad just siin esile selle terminiga seotud keerukamad probleemid. Kõige enam on uuritud neid küsimusi, mis seonduvad “plaan-episoodi” [plan-séquence] termini ilmumise ja kasutamisega; see väljend tähistab plaani, mis on piisavalt pikk, et mahutada endasse ühe episoodi sündmustikuline ekvivalent (st paljude eri sündmuste ahel, järgnevus). Paljud autorid, eriti Jean Mitry ja Christian Metz, on selgelt näidanud, et üks niisugune “plaan” on tegelikult lühemate – ja üksteisest enam või vähem kergesti eristatavate – fragmentide summa vaste. (Kõneleme sellest lähemalt järgmises, montaažile pühendatud peatükis.) Niisiis omistatakse plaanepisoodile, isegi kui teda võib formaalselt plaaniks pidada (sest nagu igale plaanile, nii annavad ka talle piirid kaks “liimitud liitekohta”), ikkagi paljudel juhtudel sama tähendus mis episoodile. Loomulikult sõltub plaan-episoodi käsitlus sellest, kuidas filmi vaadatakse: kas püütakse lihtsalt eristada ja loendada plaane või analüüsida narratiivi kulgu või hoopis montaaži.
Kõigi nende põhjuste tõttu – et sõna ise on mitmetähenduslik, et filmi jaotus väiksemateks ühikuteks tekitab paratamatult teoreetilisi raskusi – peaks sõna “plaan” ettevaatlikult kasutama ja võimaluse korral vältima. Vähemalt peab seda kasutades endale igal juhul aru andma, mida see varjab ja mida maskeerib.
4 FILMIKUNST KUI HELILINE REPRESENTATSIOON
Kõigi tunnusjoonte seas, millega filmikunst oma nüüdisaegses vormis meid on harjutanud, kuulub helide reproduktsioon kahtlemata nende hulka, mis paistavad kõige “loomulikumatena”. Samal põhjusel on aga teooria ja esteetika helidele suhteliselt vähe tähelepanu pööranud. Ometi teab ju igaüks, et heli ei kaasne filmilise representatsiooniga sugugi “loomulikul” teel ning et niinimetatud heliriba roll ja kontseptsioon on filmist filmi tohutult varieerunud ja varieerub veelgi. Neid variatsioone reguleerivad kaks peamist määratlust, mis teineteist muide üsna suurel määral mõjutavad:
4.1 Majanduslik-tehnilised tegurid ja nende ajalugu
Teatavasti ei kuulunud kino algusaegadel filmilindi juurde salvestatud heli. Ainus hääl, mis filmi selle näitamise ajal saatis, oli elav muusika, mida esitas sealsamas kinosaalis üksik pianist või viiuldaja, vahel ka väike orkester.13
Kinematograafi, seadme, mis ei võimaldanud kasutada sünkroonset heli, leiutamine 1895. aastal, aga ka fakt, et esimest helifilmi tuli oodata üle kolmekümne aasta (samal ajal kui aastatel 1911–1912 leidsid lahenduse peamised tehnilised probleemid), on olulisel määral seletatavad turuseaduste mõjuga. Üks põhjustest, miks vennad Lumière’id oma leiutise nii kiiresti kommertsialiseerisid, peitus kahtlemata (vähemalt osaliselt) selles, et nad püüdsid ette jõuda Thomas Edisonist, kes oli leiutanud kinetoskoobi, kuid ei tahtnud lasta seda käibele enne heliprobleemi lahendamist. Niisamuti viivitati alates 1912. aastast helitehnika turustamisega paljuski seetõttu, et inertne süsteem püüdis oma huvides võimalikult kaua ekspluateerida juba olemasolevat tehnikat ja materjale, soovimata uuendusi sisse viia.
Kuid ka esimeste helifilmide linastumisel olid oma majanduslikud põhjused (eeskätt vajadus vahendi järele, mis “taaselavdaks” kino ärilises mõttes ajajärgul, mil suur sõjaeelne majanduskriis ähvardas seda publikust ilma jätta).
Helifilmide loomise ajalugu tuntakse üldiselt üsna hästi (see on pakkunud ainest isegi mitmele filmile – kuulsaim neist on Stanley Doneni ja Gene Kelly “Lauldes vihmas” / Singin’ in the Rain, 1952.) Peaaegu üleöö muutus heli filmilise representatsiooni vältimatuks elemendiks. Mõistagi ei peatunud tehniliste vahendite areng sellel “hüppel”, mida kujutas endast heli kasutuselevõtt. Üldjoontes võib öelda, et tehnika arenes algusest peale kahes põhisuunas. Esiteks muutus kogu helisalvestamise toiming ajapikku kergemaks. Esimesed helisalvestusseadmed olid väga rasked ja neid kanti kaasas spetsiaalselt selleks otstarbeks (välitingimustes töötamise jaoks) kohandatud heliveokiga. Magnetlindi leiutamine oli ses suhtes kõige silmatorkavam saavutus. Teiseks oli tähtis roll postsünkroniseerimis– ja miksimistehnika leiutamisel ja täiustamisel, mis – grosso modo – andis võimaluse asendada otse võtete ajal salvestatud heli teisega, mida peeti “sobivamaks”, ning lisada võtteplatsil salvestatud helile teisi helisid (täiendavaid helisid, muusikat jms). Tänapäeval on filmitegijate päralt lai valik helitehnikat, alustades kõige keerukamatest (postsünkroniseeritud heliriba koos lisatud müra, muusika, eriefektide ja muu sellisega) ja lõpetades kõige lihtsamatega (võtete ajal salvestatud sünkroonheli, mida vahel kutsutakse ka “otseheliks”; just selline “kerge” helitehnika muutus märkimisväärselt populaarsemaks tänu kaasaskantavate materjalide ja väga vaikselt töötavate kaamerate leiutamisele 1950. aastate lõpul).
4.2 Esteetilised ja ideoloogilised tegurid
See valdkond, mis võib näida meie teema jaoks eelmisest olulisem, on tegelikult majanduslike ja tehniliste teguritega lahutamatult seotud. Kui probleemi tunduvalt lihtsustada ja riskida kahe poole seisukohti veidi karikatuurseina näidata, võib öelda, et suhtumist filmilisse representatsiooni on alati kehastanud kaks põhihoiakut, mida esindavad siis ka kahte tüüpi kineastid. André Bazin jagas filmiloojad oma tuntud tekstis “Filmikeele areng” (L’Évolution du langage cinématographique, 1958) “nendeks, kes usuvad pilti” ja “nendeks, kes usuvad reaalsusse”.14 Teisisõnu, esimesed teevad representatsioonist omaette eesmärgi (kunstilise, ekspressiivse), teised aga allutavad representeerimise eeldatava tõe, olemuse või reaalsuse võimalikult truule taasloomisele.
Neist kahest positsioonist tuleneb terve hulk erinevaid järeldusi (mille juurde naaseme veel seoses montaaži
Olgu lisatud, et väga sageli kaasnes tummfilmi näitamisega “muusikaline taust”, mille enamasti tekitas poodiumil musitseeriv viiuldaja ning mis pidi sisendama publikule režissööri soovitud meeleolu.
André Bazin,