Filmiesteetika. Alain Bergala
Sedasorti filmides kõne puudus ja just seepärast tingisid need vajaduse leiutada säärane helisalvestustehnika, mis vastaks truult ja tõepäraselt visuaalsele kujutisele endale, mida peeti ilmselgeks reaalsuse analoogiks (hoolimata ühest vajakajäämistest, nimelt värvide puudumisest);
– film, mis, vastupidi, rajas oma eripära “piltide keelele” ja “visuaalsete vahendite maksimaalsele väljendusrikkusele” ning nende uurimisele. Sellesse rühma kuulusid peaaegu eranditult kõik 1920. aastate “suured koolkonnad” (esimene prantsuse avangard, nõukogude kineastid, saksa “ekspressionistlik koolkond”…), mille järgi film pidi püüdma järgida oma arengus nii palju kui vähegi võimalik just piltide “universaalse keele” suunda – või äärmisel juhul isegi seda utoopilist “kinokeelt” [ciné-langue], mille viirastuslikku jälge kandsid endas nii paljud selle ajastu kirjutised (vt 4. ptk).
Sageli on osutatud sellele, et sõnadeta film, mille väljendusvahendeis leidub juba iseenesest teatud määral ebareaalsust (pole heli, pole värve), soodustab ka teatavat narratiivset ja representatiivset ebareaalsust. Niisamuti kulmineerus “tummfilmi” hiilgeajal (1920. aastatel) töö ruumilise kompositsiooni ja kaadriga (iiriste, kašeede jms kasutamine) või üldisemalt öeldes pildi mittefiguratiivse materiaalsuse kallal (topeltsäri, “läbikaalutud” võttenurgad…). Teisalt pöörati selsamal ajajärgul filmide teemades suurt tähelepanu unenäolisele, fantastilisele, imaginaarsele ainesele, aga ka inimeste ja nende saatuste “kosmilisele” (Barthélémy Amengual)15 mõõtmele.
Samuti pole üllatav, et nende kahe hoiaku esindajad suhtusid “kõneleva” filmi tulekusse täiesti erinevalt. Reaalsuseusku kineastid tervitasid helifilmi ja seejärel “kõnelevat” filmi kui filmikeele tõelise “kutsumuse” täideminekut, mis seni oli jäänud saavutamata pelgalt tehniliste vahendite puudumise tõttu. Mõni äärmuslane hakkas lausa arvama, et alles helifilmide teke tähistabki kino tõelist algust ning et edaspidi tuleks püüda kõrvaldada võimalikult kõik, mis veel takistab filmil olemast reaalse maailma täiuslik peegeldus. Sellist seisukohta pooldasid muide eelkõige kriitikud ja teoreetikud, kelle seast väärib eriti esiletõstmist André Bazin koos oma järgijatega (1950. aastatel) – kuna nemad olid isegi oma liialdusis kõige järjekindlamad.
Teised seevastu nägid helis vahendit, mis ähvardas viia kogu filmikunsti allakäigu teele, ahvatledes tegema filmist koopiat, reaalsuse teisikut, selle asemel et töötada pildi või žesti kallal. Seda positsiooni pooldas – mõnikord isegi äärmuslikku negativismi küündivalt – märkimisväärne hulk režissööre, kellest paljud pikka aega keeldusid oma filmides heli kasutamast.
Nõnda siis avaldati 1920. aastate lõpul hulganisti helifilmile pühendatud manifeste. Näiteks 1928. aastal nõudsid Grigori Aleksandrov, Sergei Eisenstein ja Vsevolod Pudovkin ühises manifestis, et heli ja pilt ei tohi filmis olla seotud – see oli nende meelest minimaalne nõue, mis hoiaks ära helifilmi allutamise teatrile.
Charlie Chaplingi keeldus visalt leppimast helifilmidega, mis pidavat ründama “pantomiimitraditsioone, mida me oleme nii suure vaevaga püüdnud ekraanil säilitada ja mille alusel just tulebki kinematograafia kui kunsti üle otsustada”16. Vähem negatiivsel moel reageerisid näiteks Jean Epstein ja Marcel Carné (kes oli tollal veel ajakirjanik): nad tunnistasid heli ilmumise progressiks, kuid rõhutasid samas vajadust taastada kiiremas korras kaamera liikuvus, mis kippus tollal kaotsi minema.
Tänapäeval igatahes näib – hoolimata kõigist nüanssidest, mida tuleks tolle mõtteavalduse juures samuti arvesse võtta –, et esimene, st helifilme tunnustav käsitlus, mis näeb filmiheli reaalsuse muljet tugevdava ja süvendavana, on üldjoontes ülekaalu saavutanud. Heli peetakse enamasti lihtsalt visuaalsete elementide abil loodava lavastusliku analoogia täiendiks või abivahendiks.
Teoreetilisest vaatepunktist pole siiski võimalik leida ühtegi põhjust, miks filmikunst peaks just selles suunas arenema. Heliline ja visuaalne representatsioon on tegelikult vägagi erineva loomuga. See erinevus, mis kahtlemata lähtub meie vastavate meeleelundite omadustest, kuulmisest ja nägemisest, toob kaasa väga erineva käitumise just ruumi suhtes. Filmipilt, nagu juba nägime, suudab esile manada ruumi, mis vägagi meenutab reaalset ruumi, kuid helil pole säärast ruumilist mõõdet peaaegu üldse. Ei ole võimalik välja pakkuda mingitki visuaalse välja määratlusega ühilduvat “helivälja” määratlust, isegi kui sel pole muud põhjust peale selle, et raske on ette kujutada helilist välisvälja [hors-champ sonore] (seega siis mittetajutavat heli, millele on viidatud tajutavate helide kaudu: sellel poleks mingit mõtet).
Niisiis on kogu tänaseni domineeriv klassikaline kino ja sellega seotud tootmine püüdnud helilisi elemente ruumistada, andes neile pildilised vasted, ning kindlustada sel moel pildi ja heli topeltühesus, võiks isegi öelda, “üleküllane” seos. Heli ruumiliseks muutmine, mis käib käsikäes selle diegetiseerimisega, on siiski omal kombel paradoksaalne, kui mõelda, et filmiheli, mis tavaliselt kostab varjatud kõlarist (või mõnikord ka mitmest kõlarist), on tegelikult vaatesaali reaalse ruumiga väga vähe seotud (filmiheli otsekui “hõljub”, omamata kindlat allikat).
Mõne aasta eest võis täheldada taastärkavat huvi selliste filmikunsti vormide vastu, milles heli ei ole enam täielikult või vähemalt mitte alati ja kõiges pildile allutatud, vaid seda käsitatakse filmi iseseisva väljenduselemendina, mis võib moodustada pildiga väga mitmesuguseid kombinatsioone.
Ühe ereda näite selle tendentsi iseloomustamiseks pakub Michel Fano süstemaatiline töö Alain Robbe-Grillet’ filmide juures. Nii näiteks võib filmi “Valetaja” (L’Homme qui ment, 1968) algustiitrite taustal kuulda mitmesuguseid helisid (vee tilkumist, puude hõõrdumist, sammude kaja, granaadiplahvatusi jne), mille mõte selgub filmi käigus alles tagantjärele; lisaks kostab ka niisuguseid hääli (trummipõrinat, vilistamist, piitsaplaksatusi jne), mille tähendus jääbki teadmata.
Teist suunda esindavatest kineastidest, kes omistavad otsehelile suure tähtsuse, nimetagem siin Danièle Huillet’d ja Jean-Marie Straubi, kes integreerisid “müra” oma filmidesse, mis valmisid 1969. aastal Pierre Corneille’ näidendi “Otho” (Othon) ja 1975. aastal Arnold Schönbergi ooperi “Mooses ja Aaron” (Moses und Aaron) põhjal; või ka Jacques Rivette’i (filmid “Nunn” / La Religieuse, 1966; “Meeletu armastus” / L’Amour fou, 1969), Maurice Pialat’d (“Lõpeta kõigepealt keskkool” / Passe ton bac d’abord, 1978; “Loulou”, 1980), Manoel de Oliveirat “Lootusetu armastus” / Amor de Perdição, 1979).
Paralleelselt nende uuendustega hakkasid lõpuks ka filmiteoreetikud filmiheli või täpsemalt öeldes heli ja pildi suhte vastu sügavamat huvi tundma. Praeguseni kestab selles valdkonnas veel väga vähe formaliseerunud faas, kus teoreetikud tegelevad peamiselt eri tüüpi audiovisuaalsete kombinatsioonide klassifitseerimisega, püüdes seejuures kasutada võimalikult loogilisi ja üldisi kriteeriume ning pidades silmas tulevase formaliseerumise perspektiivi.
Niisiis on tavapärane eristus sisselülitatud heli ja väljalülitatud heli vahel – mis kaua aega oligi ainus viis heliallikate klassifitseerimiseks väljaruumi suhtes ja osutus välja/väljavälisuse opositsiooniga lihtsalt kohakuti seatuna vägagi ebapiisavaks – nüüdisajal asendumas peenemate analüüsidega, mida klassikalise kino aprioorsed eeldused enam sedavõrd ei piira. Kuigi paljud uurijad on selle küsimuse kallal pead murdnud, on ometi alles liiga vara esitada mingit sünteesi neist täiesti erinevatest ja alles vähe viimistletud käsitlustest. Siiski võib rõhutada, et siin-seal välja pakutud mitmesugused definitsioonid, millele osutame, keskenduvad meie meelest (hoolimata nende reaalsest huvist, lihtsustava on/off paari lõplikust kõrvaldamisest) kesksele küsimusele, mis käsitleb heli allikat ja heliväljastuse representeerimist. Ükskõik milline tüpoloogia ka tegelikult välja pakutakse, eeldab see alati, et osatakse ära tunda heli, “mille allikas on pildil”; see aga, nii peen kui liigitus ka oleks, jätab lahendamata küsimuse filmiheli ruumilisest lähtekohast. Ka küsimus filmihelist ning selle suhtest pildi ja diegeesiga on filmiteooria valdkonnas praegu üpris päevakohane.
MONTAAŽ
Vt Barthélémy Amengual,
Alexander Walker,