Filmiesteetika. Alain Bergala
– ja see väärtus pole tänapäeval enam kaugeltki ainus).
Eriti just formaalse seose loomine kahe järjestikuse plaani vahel (mis on tolle süntaktilise funktsiooni erijuhtum) on see, mis määrab kindlaks “järjepidevuse” sõna ranges tähenduses, ning formaalne side aitab selle raames kindlustada representatsiooni enda pidevust (vaatame seda lähemalt veidi hiljem).
B. Vaheldus efektid või, vastupidi, lineaarsus efektid.
Niisamuti nagu mitmesugused ajaloost tuntud sidumis- või piiritlusvormid, nõnda on ka kahe või enama motiivi vaheldumine filmidiskursuse formaalne iseloomujoon, millel pole iseenesest üht kindlat tähendust. Juba väga ammu oli teada (see idee leidub päris esimeste montaažiteoreetikute, nimelt Pudovkini ja Balázsi töödes), et vahelduvus võib, olenevalt ühendatud plaanide (või segmentide) sisust, tähendada näiteks samaaegsust (kui tegemist on “vahelduvmontaažiga” sõna otseses mõttes) või hoopis väljendada kahe diegeesi suhtes ebavõrdse teguri võrdlemist (nagu toimub “rööpmontaaži” puhul), jne.
2.2.3 Semantilised funktsioonid
See funktsioon on kindlasti kõige tähtsam ja universaalsem (see, mille montaaž alati kindlustab), hõlmates tegelikult äärmiselt palju erinevaid juhtumeid. Niisiis eristame, kuigi võib-olla mõneti kunstlikul viisil:
A. Denoteeritud mõtte loomist, mis on olemuslikult ruumilis-ajaline ning hõlmab eelkõige seda, mida kirjeldas “narratiivse” montaaži kategooria: montaaž on üks peamistest filmiruumi ja üldisemalt kogu diegeesi loomise vahenditest.
B. Konnoteeritud mõtete loomist, mis on ise loomult väga erinevad: nimelt kuuluvad siia kõik need juhtumid, kus montaaž seab suhtesse kaks erinevat elementi, et tekitada kausaalsuse, parallelismi, võrdluse vms efekti.
Konnotatsiooni mõiste peaaegu piiritu ulatuse tõttu ongi tähtis esitada selle montaažifunktsiooni reaalne liigitus: mõte võidakse siin luua ükskõik millise elemendi suhestamise kaudu ükskõik millise teise elemendiga, isegi kui need on loomult täiesti erinevad.
Muidugi, klassikalised näited illustreerivad muu seas ka võrdluse või metafoori ideid: mäletame ju, kuidas Eisensteini filmis “Oktoober” (Октябрь, 1927) oli Aleksandr Kerenskit näitav plaan liidetud mehaanilist paabulindu näitava plaaniga (kuna see on kergluse sümbol); iroonilist lambakarja näitamist kohe pärast rahvamassi kujutavat kaadrit Chaplini filmis “Moodsad ajad” (Modern Times, 1936); või kaagutavaid kanu kui elavat kommentaari Fritz Langi filmis “Raev” (Fury, 1936) jne. Kuid siin on meil tegemist väga spetsiifiliste juhtudega, mis puudutavad kahe järjestikuse plaani montaaži.
Nagu peagi näeme, on kogu filmiajaloo jooksul just montaaži semantilised funktsioonid põhjustanud kõige enam vaidlusi montaaži väärtuse ja koha üle filmiteoorias.
2.2.4 Rütmilised funktsioonid
Ka seda funktsiooni märgati ja õigustati väga varakult ning mõnikord ka vastandati eelmisele (seda tegid ennekõike 1920. aastatel “puhta kino” pooldajad). Muu seas pakuti välja idee, et filmi võiks iseloomustada kui “pildimuusikat”, tõelist rütmide kombinatoorikat. Tegelikult, nagu näitas Jean Mitry oma väga tabavas analüüsis,29 millele ei saa siin jätta viitamata, pole filmirütmil ja muusikarütmil midagi ühist (peamiselt sellepärast, et pilk, mis suudab küll suurepäraselt tajuda proportsioone, st ruumilisi rütme, tajub väga napilt kestuse rütme, mida küll omakorda väga tundlikult tajub kõrv). Filmirütm tähendab seega kahe täiesti heterogeense rütmitüübi ühendust ja kombinatsiooni. Need kaks tüüpi on:
A. Temporaalsed rütmid, mis seonduvad eelkõige heliribaga, kuigi ei või ka absoluutselt välistada võimalust mängida visuaalsete vormide rütmiga (“eksperimentaalset” filmi tervikuna on sageli painanud ahvatlus sääraseid visuaalseid rütme luua).
B. Plastilised rütmid, mis võivad tuleneda kaadrisisese pinna organisatsioonist või valguse tugevuse, värvide jms ümberjaotustest (see probleem paelus niisuguseid 20. sajandi maalikunsti klassikuid nagu näiteks Paul Klee ja Vassili Kandinsky).
Muidugi oleme nõnda funktsioonide kolme põhitüüpi eristades eemaldunud montaaži konkreetsete figuuride vahetust kirjeldamisest. Need genereerivad tegelikult palju samaaegseid efekte ja selle tõestamiseks piisab ühest näitest:
Võtame väga lihtsa figuuri: “teopõhise järjepidevuse” [raccord sur geste], mis seisneb kahe plaani seostamises nõnda, et esimese plaani lõpus näeme teatud teo algust ja teise plaani alguses sellesama teo lõppu (kusjuures seda näidatakse eri vaatepunktidest). Sedasorti järjepidevus tekitab (vähemalt):
– kahe plaani seotuse süntaktilise efekti (liikumise näilise katkematuse kaudu liitekoha mõlemal poolel);
– semantilise (narratiivse) efekti – kuivõrd see figuur kuulub nende klassikaliste konventsioonide arsenali, mis on määratud edasi andma ajalist kestust;
– nii- või teistsuguseid sattumuslikke konnoteeritud mõtte efekte (olenevalt sellest, kui suur on nihe kahe kadreeringu vahel, ja ka teo enda loomusest);
– võimaliku rütmiefekti, mis on seotud antud liikumisse sisse viidud tsesuuriga.
Samuti on juba pikka aega püütud kirjeldada “montaažiliike” ning pakkuda välja nende tüpoloogiaid; esmajoones on see seisnenud montaaži “tabelite” (ehk võrede) koostamises. Montaažitabelid, millest suur osa põhineb enam või vähem otseselt autorite endi praktikal, on alati huvitavad, ent nende otstarve jääb enamasti veidi ähmaseks. Ühelt poolt on tegemist “retseptide” kataloogiga, mis peaks edasi aitama filmitootmispraktikat, teiselt poolt aga montaažiefektide teoreetilise liigitusega. Meie klassifikatsiooni seisukohast määratlevad need kompleksseid montaažitüüpe, sest kombineerivad mitmesuguseid elementaarseid jooni – neid, mis võivad puudutada ühtviisi nii montaažiobjekte, montaažitöö modaalsusi kui ka taotletud efekte. See tähendab kokkuvõttes, et montaaži “tabeli” mõiste, mis kahtlemata tähistas olulist etappi filmiteooria formaliseerimisel, on tänapäevaks olulisel määral aegunud.
Lõpetuseks mainime põgusa näitena mõnda niisugust “tabelit”:
Balázs loetles rea montaažitüüpe, mis taotlesid erilist süstemaatilisust: “ideoloogiline”, metafoorne, poeetiline, allegooriline, intellektuaalne, rütmiline, formaalne ja subjektiivne.30
Pudovkin esitas teistsuguse, kahtlemata ratsionaalsema loetelu: antitees, parallelism, analoogia, sünkronism, leitmotiiv.31
Eisenstein pakkus välja järgmise (mõnes mõttes tõesti üpris omapärase) klassifikatsiooni: meetriline, rütmiline, tonaalne, harmooniline, intellektuaalne.32
3 MONTAAŽI IDEOLOOGIAD
Hoolimata sellest, et püüame alati pidada silmas filminähtuste konkreetset esinemist, on montaaži laiendatud kontseptsiooni konstruktsioon, mida oma töös eelistame – konstruktsioon, mis eeldab, et valiksime võimalikult üldise ja “objektiivse” vaatepunkti –, jätnud meie eest varju ühe olulise ajaloolise fakti: kui montaaži mõiste on filmiteoorias nii oluline, siis üks põhjustest (võib-olla kõige tähtsamgi) seisneb selles, et just montaaži valdkonnas ja sellega seotud küsimustes on toimunud kahe radikaalselt vastandliku kinokontseptsiooni erakordselt sügavad ja pikaajalised kokkupõrked.
Tõepoolest avaldub nii filmide (alates 20. sajandi teisest kümnendist) kui ka filmiteooriate (nende tekkeajast saadik) ajaloos kaks suurt suundumust, mis on mitmesuguste autorite ja koolkondade nime all ning erisugustes esinemisvormides teineteisele pidevalt ja seejuures sageli päris teravalt vastandunud.
– Esimese suuna moodustavad need kineastid ja teoreetikud, kelle jaoks montaaž kui produktsioonitehnika (mõtete, afektide jms loomise tehnika) kujutab endast filmis enam või
Jean Mitry,
Béla Balázs,
Vsevolod Pudovkin,
Sergei Eisenstein,