Filmiesteetika. Alain Bergala
poolt võib sõna “efekt” põhjustada (sageli implitsiitselt põhjustabki) “montaažiefektide” ja efektmontaaži [effet-montage] segiajamist; viimane on termin, mille abil mõni teoreetik (näiteks Jean Mitry) tähistab seda, mida meie oleme nimetanud “montaažiprintsiibiks” või “laiendatud montaažiks”.
2.1 Empiiriline lähenemine
Traditsioonilised montaaži funktsioonide käsitlused põhinevad eelkõige montaaži (kitsas tähenduses) tekke ja arengu ajaloolistel tingimustel. Selle ajaloo detailidesse laskumata on siiski väga tähtis märkida, et juba väga varakult rakendati filmides piltide “järjestamist” narratiivsetel eesmärkidel.
Ajaloolased pole kaugeltki üksmeelsed montaaži täpse alguse dateerimises, st küsimuses, millal see “esimest korda” mängufilmidesse ilmus. Sellele ja kõigile teistele taolistele küsimustele on tõepoolest raske lõplikku vastust anda. Juba esimesed Georges Mélièsi filmid (aastast 1896) koosnesid paljudest plaanidest, aga enamasti arvatakse, et isegi kui Méliès pani aluse “narratiivsele filmile”, ei tegelnud ta tõelise montaažiga, vaid tema filmid moodustavad kõige enam piltide jada. Tõelise montaaži (tänapäevases mõttes) eelkäijaks ja leiutajaks peetakse ameeriklast Edwin S. Porterit tema filmides “Ameerika tuletõrjuja elu” (The Life of an American Fireman, 1903) ja eriti “Suur rongirööv” (The Great Train Robbery, 1903).
Küll aga on kõik ajaloolased nõus sellega, et montaaži tekkimise peamine esteetiline tagajärg seisnes kaamera vabastamises – enne oli see sunnitud piirduma staatilise plaaniga. Tegemist on tõepoolest sageli mainitud paradoksiga: kuigi kõige otsesem tee kaamera mobiliseerimiseks näib olevat loogiliselt võttes lihtsalt kaamera liigutamine, täitis filmikunsti kahel esimesel kümnendil montaaž selles ometi palju olulisemat rolli. Või nagu kirjutas Christian Metz: “Kinematograafi24 ümberkujunemine kinoks toimus pigem paljude piltide järjestamise probleemiga tegeldes, mitte aga seoses pildi enda täiendava modaalsusega.”25
Ka montaaži enda esimene funktsioon (esimene muidugi seetõttu, et see tekkis esimesena, aga ka sellepärast, et filmi edasine ajalugu pidevalt kinnitas selle määravat tähtsust) on narratiivne funktsioon. Nõnda peavad kõik klassikalised montaažikäsitlused seda funktsiooni enam või vähem eksplitsiitselt montaaži normaalseks funktsiooniks. Niisiis sellest vaatepunktist kindlustab just montaaž tegevuse elementide seostatuse, seades need üldistatult öeldes diegeetilisse põhjuslikku ja/või ajalisse suhtesse. Siin on eelkõige oluline jälgida, et vaataja “draamat” paremini tajuks ja õigesti mõistaks.
Seda montaaži “fundamentaalset”, isegi alustpanevat funktsiooni on kõige sagedamini vastandatud teisele suurele funktsioonile, mida mõnikord peetakse esimest välistavaks: nimelt ekspressiivsele montaažile, mis Marcel Martini sõnul “pole vahend, vaid eesmärk”, ning mille abil “püütakse – kaht pilti vastandades – väljendada mõnda tunnet või ideed”.26
Eristus kahte tüüpi montaaži vahel, millest üks püüab eelkõige jääda selge jutustamise instrumendiks ning teine püüab luua igasugusest fiktsioonist võimaluse korral sõltumatuid esteetilisi šokke, peegeldab väga ilmekalt spetsiifilistes montaažiküsimustes peituvat antagonismi, mille ilmingutest võisime lugeda juba mujal (nimelt seoses heliga). Pole kahtlust, et sellisel “äärmuslikul” viisil defineeritud “ekspressiivse montaaži” idee, kus puudub vähimgi viide fiktsioonile, teostus puhtal kujul ainult mõnes tummfilmi ajajärgu linateoses (näiteks prantsuse avangardistlikes filmides). Valdavas enamuses filmidest, sealhulgas tummfilmides, on tegelikult kasutatud mõlemat suurt montaaži-“kategooriat”.
Kahte tüüpi filmide säärase eristamise nõrkus ja kunstlikkus viis aga õige pea arusaamiseni, et tegelikult ei piirdu montaaži ülesanded filmis keskse (narratiivse) funktsiooniga, vaid sama tähtis on ka teatavate teiste efektide loomine. Selles punktis lähevad montaaži funktsioonide empiirilised kirjeldused oluliselt lahku (just oma empiirilise iseloomu tõttu), nõnda et kord rõhutatakse ühte, kord teist funktsiooni – seda eriti siis, kui neid defineeritakse üldiste ideoloogiliste eelarvamuste alusel, mida alati otsesõnu esile ei tooda. Käesoleva peatüki kolmandas osas naaseme montaažiteooriate erinevate motivatsioonide juurde, praegu aga viitame vaid nende montaažile omistatavate “loovate” funktsioonide väga üldisele, isegi ähmasele iseloomule. Nõnda siis väitis Marcel Martin, kes selle küsimuse üle väga pikalt ja sageli tabavalt arutles, et montaaž loob liikumise, rütmi ja “idee” – need suured mõtlemise kategooriad, mis muide puudutavad ka niinimetatud narratiivset funktsiooni ega luba formaliseerimises sugugi kaugemale minna.
2.2 Süstemaatilisem kirjeldus
Empiiriline ja kirjeldav käsitlus, mida äsja vaatlesime, pakub kahtlemata palju huvi: see järgib alati truult tõsiasju, mis on ilmnenud filmivormide ajaloos, ning vähemalt selle parimad esindajad on suutnud esitada loendi montaaži mõeldavate funktsioonide olulisimast osast. Seega ei tarvitse me praegu teha muud, kui püüda neid ratsionaalsemalt organiseerida.
2.2.1 “Produktiivne” montaaž
Esmalt tuleb heita põgus pilk mõistele, millele äsja vihjasime, nimelt “loovale” või “produktiivsele” montaažile (mis on ühtlasi seotud ideega montaaži võimalikest “efektidest”). Märkigem kõigepealt, et tegemist on üsna vana mõistega, mis tekkis juba esimestes katsetes kino üle süstemaatiliselt ja teoreetiliselt juurelda:
1930. aastast leiame Béla Balázsi järgmise definitsiooni: “montaaž […] võib olla tõeliselt loov ning edasi anda midagi, mida plaanides endis pole näha”27.
Laiema ja täpsema iseloomustuse andis Jean Mitry (aastal 1963 raamatus “Kino esteetika ja psühholoogia” / Esthétique et psychologie du cinéma): efekt-montaaž (st montaaž kui produktiivsus) “seisneb kahe pildi kas meelevaldses või põhjendatud seostamises nõnda, et nad üheskoos tekitavad neid tajuvas teadvuses ettekujutuse, emotsiooni või aistingu, mis on võõras kummalegi pildile eraldi võetuna”28.
Niisiis näeme, et tegelikult esitatakse seda mõistet montaažiprintsiibi tõelise definitsioonina, mis sedapuhku lähtub montaaži efektide vaatepunktist. Montaaži võiks siis defineerida väga üldiselt “kahe filmilise elemendi esitamisena nõnda, et need omavahel seostatuna tekitavad spetsiifilise efekti, mida kumbki neist eraldivõetuna ei tekita”. See on oluline definitsioon, mis põhiolemuselt üksnes osutab kesksele kohale, mida iga tüüpi teoreetilised käsitlused on filmide puhul alati montaažile omistanud, ning õigustab seda.
Tegelikult on mis tahes tüüpi montaaž, igasugune montaaži kasutamine alati “loov”: nii “läbipaistvaim” narratiivne montaaž kui ka abstraktseim ekspressiivne montaaž püüavad eri elemente vastandades, neid kokku põrkama pannes luua nii- või teistsuguseid efekte. Ükskõik kui tähtis ka oleks montaaži ajal toimuv protsess (mõnda tüüpi filmide puhul on selle tähtsus väga suur), teisisõnu see, mida filmitud materjaliga ümberkäimine võib filmi eelnevale kontseptsioonile lisada – montaaž kui printsiip on loomu poolest (tähenduste, emotsioonide jms) tootmise tehnika. Teiste sõnadega: montaaži saab alati defineerida – ka – selle funktsioonide kaudu.
Pöördugem siis tagasi nende funktsioonide endi juurde. Me eristame nende seas kolme suurt tüüpi:
2.2.2 Süntaktilised funktsioonid
Montaaž kindlustab nende elementide vahel, mida ta ühte liidab, “formaalsed” suhted, mis on sellistena märgatavad ning filmi mõttest enam või vähem sõltumatud. Need suhted on peamiselt kahesugused:
A. Sidumis efektid või, vastupidi, disjunktsiooni efektid, ehk laiemalt võttes kõik punktueerimis- ja piiritlusefektid.
Toome ühe väga klassikalise näite. Nagu teada, tähistab
Sõna “Kinematograaf” [
Christian Metz, “Montage et discours”, –
Marcel Martin,
Béla Balázs,
Jean Mitry,