Filmiesteetika. Alain Bergala
antud seadistuse puhul). Olgu veel öeldud, et eeltoodud definitsioon eeldab teravuse kokkuleppelist määratlust: traditsiooniliselt peeti läbi 50 mm normaalobjektiivi 35 mm filmile jäädvustatud kujutist ühest valguspunktist teravaks, kui selle kujutise hajumisringi diameeter jääb väikemaks kui 1/30 mm.
Siinkohal omab mõistagi tähtsust just selle tehnilise näitaja esteetiline ja ekspressiivne roll. Tegelikult ei tähista “teravusulatus”, mille äsja defineerisime, mitte välja enda sügavust.9 See fenomen, mida püüame käesolevas peatükis kirjeldada, oleneb mitmesugustest filmipildi parameetritest, sealhulgas ka teravusulatuse kasutamisest. Teravusulatus on tähtis abivahend sügavusillusiooni loomisel. Kui see on suur, siis võimendavad kõik teljele reastatud ja teravatena paistvad objektid perspektiiviefekti tajumist; kui see on vähendatud, näitavad tema enda piirid pildi “sügavust” (tegelane muutub teravamaks sedamööda, kuidas ta meile “läheneb”, jne).
Mitmesuguseid näiteid teravusulatuse kasutamisest:
Ülal: Orson Welles, “Kodanik Kane” (Citizen Кanе, 1941).
All: Orson Welles, “Naine Shanghaist” (The Lady from Shanghai, 1947).
Ülal: Alfred Hitchcock, “Sekeldused Harryga” (The Trouble with Harry, 1955).
All: Jean-Luc Godard ja Jean-Pierre Gorin, “Kõik on hästi” (Tout va bien, 1972).
Sageli kasutatakse teravusulatust lisaks põhifunktsioonile (sügavusmulje rõhutamisele) ka selle ekspressiivsete väärtuste tõttu. Orson Wellesi filmis “Kodanik Kane” (Citizen Kane, 1941) süstemaatiliselt rakendatud lühikesed ja väga lühikesed fookuskaugused jätavad mulje väga “sügavast”, otsekui õõnsast ruumist, kus kõik nähtub tajule kuidagi ebaloomulike, vägivaldselt organiseeritud kujutistena. Seevastu Sergio Leone vesternides kasutatakse tihti väga pikki fookuskaugusi, mis muudavad perspektiivi “lamedaks” ning tõstavad esile üheainsa objekti või tegelase, kes siis oma udusest taustast seda selgemalt eristub.
Teravusulatus ise on alati olnud üks filmipildi faktoritest, kuid selle kasutamise viis on filmikunsti ajaloos väga palju muutunud. Kino algusaegadel, näiteks vendade Lumière’ide filmides, võis näha väga suurt teravusulatust – see oli esimeste objektiivide valgustundlikkuse tehniline tagajärg ning ühtlasi tulenes vabas õhus asuvate ja eredalt valgustatud objektide valikust. Esteetilisest vaatepunktist polnud see peaaegu kogu pildi ühtlane teravus, mis ei sõltunud objekti kaugusest, sugugi tähtsusetu, vaid aitas lähendada esimesi filme nende maalidest eelkäijatele (meenutagem Jean-Luc Godard’i kuulsat sõnamängu, mille järgi Lumière oli maalikunstnik)10.
Kuid kino arengu jätkudes muutusid asjad keerukamaks. Ajajärgul, mil tummfilmid asendusid “kõnelevate” filmidega, “kadus” teravusulatus kinost. Selle tingisid mitmesugused ja üsna keerulised põhjused, mis seostusid eelkõige tehnilise aparatuuri murrangulise muutumisega, mille omakorda tõid kaasa filmilise representatsiooni usutavuse teisenenud tingimused. Usutavus, nagu näitas Jean-Louis Comolli,11 hakkas nüüd põhinema narratiivi vormil, psühholoogilisel tõepärasusel, klassikalise stseeni ajalis-ruumilisel pidevusel.
Ka suure teravusulatuse massiline ja rõhutatud kasutamine mõningates 1940. aastate filmides (alustades “Kodanik Kane’ist”) võeti vastu tõelise (taas)avastusena. See taasilmumine (mida samuti saatsid tehnilised uuendused) on ajalooliselt tähtis, sest annab märku vahepeal mõneti “unustatud” tähtsa väljendusvahendi taassünnist filmikunstis. Lisaks põhjustasid need filmid ja viis, kuidas nende salvestamisel nüüd juba täiesti teadlikult sügavusmõõdet kasutati, realismi esteetika teoreetilise diskursuse väljatöötamise (eesotsas Baziniga); me oleme sellest juba rääkinud ja räägime edaspidigi.
3 MÕISTE “PLAAN”
Käsitledes siiani filmipilti “ruumi” mõistete abil (kaadri pind, välja fiktiivne sügavus), vaatlesime seda nii, nagu see sarnaneks mõnevõrra maali või fotoga, või nagu meil oleks tegemist unikaalse, fikseeritud, ajast sõltumatu pildiga. Kuid filmi vaataja näeb asju teisiti. Tema jaoks
– filmipilt pole ainus: üht filmilindile jäädvustatud kaadrikku võetakse alati vastu koos loendamatute teiste kaadrikutega selsamal lindil;
– filmipilt pole ajast sõltumatu: ekraanil nähtav filmipilt on järjestikku ja väga kiiresti projitseeritud kaadrikute ahel, millel on oma kindel kestus; kestus omakorda oleneb filmilindi keerlemise kiirusest projektoris, mis on juba ammu kindlaks määratud;12
– filmipilt on liikuv: kaadrisisesed liikumised aitavad mõista väljal toimuvaid liikumisi (näiteks tegelaste liikumist); lisaks tulevad arvesse kaadri liikumised välja suhtes või, kui pidada silmas filmimise aega, siis ka kaamera liikumised.
Selles Jean Renoiri filmi “Mängureeglid” (La Règle du jeu, 1939) stseenis liigub kaamera kord-korralt tegelastele üha lähemale: nõnda jõutakse kaugplaanist nn ameerika plaanini, siis keskplaanini ja viimaks suure plaanini.
Alain Resnais’ filmi “Muriel” (1963) viimane plaan-episood: kaamera järgib tegelast, kes vaatab ringi tühjas korteris.
Klassikaliselt eristatakse kahte suurt kaamera liikumise liiki: relsivõte [travelling] on kaamera liigutamine koos statiiviga nõnda, et võttepunkti telg jääb paralleelseks ühe ja sama suunaga; panoraamvõtte [panoramique] puhul, vastupidi, pöörleb kaamera horisontaalselt, vertikaalselt või mis tahes muus suunas, samal ajal kui statiiv jääb paigale. Loomulikult on olemas hulk mitmesuguseid kaamera liikumise kombinatsioone. Uuemal ajal on tulnud käibele suum – reguleeritava fookuskaugusega objektiiv. Kaamera ümberpaigutamise asemel annab lühikese fookuskaugusega objektiiv tulemuseks laia (ja sügava) välja; katkematu sujuv üleminek pikemale fookuskaugusele muudab välja kitsamaks ja “suurendab” seda kaadri suhtes, jättes mulje, nagu me läheneksime filmitavale objektile. Seepärast kutsutakse suumi vahel ka pealsuumiks [travelling optique] (kusjuures tuleb tähele panna, et niisugune “suurendamine” vähendab teravusulatust).
Seega on siin tegemist terve hulga parameetritega – mõõtmed, kaader, vaatepunkt, aga ka liikumine, kestus, rütm, suhe teiste piltidega –, mida kõike hõlmab plaani mõiste. Ka see sõna kuulub täiesti õigustatult tehnilisse sõnavarasse ning seda kasutatakse rohkesti filmide tootmise (aga ka lihtsalt vaatamise) juures.
Prantsuse kultuuriruumis kasutatakse võtteperioodil mõistet “plaan” ligikaudu samas tähenduses “kaadri”, “välja”, “võttega”; niisiis tähendab see ühtviisi nii teatud vaatepunkti sündmustikule (kadreering) kui ka teatud kestust.
Montaažiperioodil omandab plaani mõiste täpsema tähenduse, muutudes tõeliseks montaažiühikuks, minimaalseks filmilõiguks, mis teistega koos moodustab filmi.
Enamasti domineerib teine, montaažiga seotud tähendus esimese üle. Kõige sagedamini peetakse plaani all vaikimisi (ja peaaegu tautoloogiliselt) silmas “iga filmitükki, mis jääb kahe plaanivahetuse vahele”; teatud laiendusena kutsutakse prantsuse keeles võtete ajal “plaaniks” ka iga filmilindilõiku, mis peatumatult läbib kaamera mootori käivitamisest kuni selle peatamiseni [eesti keeles vastab sellele “võte”].
Plaan, mis figureerib monteeritud filmis, on seega üks osa võtete ajal kaameraga jäädvustatud plaanist; praktilises töös seisneb üks tähtsaid montaažioperatsioone selles, et filmitud plaanidest kõrvaldatakse esiteks terve rida tehnilisi lisandusi (klapp jms), teiseks ka kõik need salvestatud elemendid, mida lõpliku versiooni jaoks vajalikuks ei peeta.
Kui praktilise filmivalmistamise juures saab kasutada plaani mõistet väga
Terminit
Vendade Lumière’ide nime kahetähenduslikkusega,
Jean-Louis Comolli, “Technique et idéologie: Caméra, perspectives, profondeur de champ”, –
Analoogfilmi puhul on standardkiiruseks kinnitatud 24 kaadrit sekundis, kuid teatavasti pole see alati nii olnud: tummfilmi kiirus oli väiksem (16–18 kaadrit sekundis) ja see polnud nii rangelt fikseeritud; kiirus “kõikus” märgatavalt sel pikal perioodil (peaaegu kakskümmend aastat), mis kulus tummfilmidelt helifilmidele üleminekuks, ja kogu selle aja vältel kiirus aina kasvas.