Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Коллектив авторов
Речь в данном случае идет о разных точках зрения на изображаемый предмет и, пожалуй, о разной степени символической интенсивности, которая характеризует взгляд художника на мир.[652]
Цирес реконструирует богатство работающих внутри портрета модальностей символизации: признак, намек, знак. Размышляя о семиотическом статусе признака и о его отношении к знаку, он использует обоснованное Шпетом различие между знаком и признаком, или, если использовать гуссерлианские термины, между Zeichen и Anzeichen. Цирес добавляет «намек» и таким образом устанавливает некую семиотическую иерархию разных способов отношения значения к означающему: от постоянной связи, предполагаемой знаком, через окказиональное указание ассоциативного типа признака до смутной произвольности намека. Если в портрете жест является признаком и не имеет однозначного отношения с тем, что он означает, неизбежно ставится вопрос о его общепонятности. По этому поводу Цирес использует и термин «семиотика»: «Интерпретация всякого признака, в том числе и портретного, должна опираться на своеобразный круг “знаний”, который образует специальную семиотику».[653]
Шпет также выдвинул проблему возможной систематизации признаков и их возведения в статус знаков, тем самым ставя и вопрос об экспрессии и сфере субъективности. Он как бы признает у некоторых признаков определенную устойчивую условность, допускающую определенную степень объективности в процессе декодификации, но все же считает, что этот тип указаний не обладает логически-референтным значением, которым обладает знак.[654] Однако, как представляется, в отдельных случаях, приобретая постоянные и устойчивые черты, экспрессивный знак способен стать выражением, и тогда жест каким-то образом становится словом. Шпет находит эти случаи в театре и в обряде. Цирес добавляет сюда портретное искусство, где, как говорит Зиммель в своей книге о Рембрандте, данная телесная видимость служит «крючком» для схватывания духовного.
Таким образом, морфологический гётеански-зиммелевский подход был введен гахновцами в строгие семиотические рамки.
Свое исследование о структуре портрета Цирес строит по модели изучения Шпетом поэтического слова: «Портрет из изображения личности становится изображением ее ноематики, изображением мира сквозь личности».[655] Для того чтобы определить сущность портрета, его специфическую внутреннюю форму, Жинкин прибегает к феноменологическому анализу форм портретирования. Его не удовлетворяет чисто номинальное определение (и здесь обнаруживается восходящее к Шпету различение номинальной и «семасиологической» функции знака[656]) абстрактной логики, так как, по его мнению, предмет надо рассматривать в качестве «структуры объективных форм».
Формальный анализ отнюдь не является формалистским и отвлеченным, он есть высшая степень конкретности в своем структуральном, а не схематическом, подходе. Только через исследование
«Пусть в действительной жизни, в научной психологической интерпретации живого лица мы вправе допускать самые различные предположения о том, чем заняты мысли его обладателя, в живописи, на картине мы
Жинкин уточняет: «Понятие внутренней формы я беру в том смысле, как его употребляет Г. Г. Шпет. Это понятие применительно к словесным формам было им применено в “Эстетических фрагментах”, далее развито в устном докладе о Гумбольте и теперь изложено в специальном исследовании “Внутренняя форма слова”, ГАХН 1927 г.» (