Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Коллектив авторов
что ее высшим достижением были Ригль и поздний Вёльфлин, ибо они преодолели формализм благодаря строго исторической установке:
Формальные принципы, которые клались в основу эволюции художественных стилей и которые, по мнению хотя бы Ригля, должны были исследоваться методами, аналогичными естествознанию, все чаще и чаще начинают пониматься не только как принципы, а как своеобразные выразительные воплощения духа и миросозерцания эпохи. «Основные понятия» искусствоведения, которые для Вёльфлина были не то психологическими, не то гносеологическими предпосылками для оформления художественной видимости, отныне уже не только художественные предпосылки, но предпосылки творчества и всякого оформления вообще. Эти выразительные, стилистические моменты понимаются как духовная сущность эпохи.[705]
Таким образом, история и структура, два направления, на которые как бы распадается новая наука об искусстве, на самом деле оказываются присущими самой природе предмета науки, оказываются соприродными ее особой диалектике: закрытости в себе и открытости, существованию в ней обрамленного мира и протянутой в мир ручки, если вновь использовать зиммелевские образы.
Зиммель представляется некой исходной точкой для становления внутри Философского отделения Академии «положительной» эстетики, которая могла создать теоретическую рамку и для изобразительных (или пространственных) искусств.
Его значение для Академии очевидно, если принять в расчет тот факт, что программный доклад Габричевского, с которого 10 октября 1925 г. началась работа Комиссии по изучению философии искусства, полностью основан на схеме, набросанной Зиммелем.[706]
Первая задача новой теории искусства, настоящей «онтологии художественного предмета» – создание синтетического подхода, соединяющего теорию с историей и защищающего конкретный и индивидуальный характер художественного предмета. Со своим феноменологическим анализом индивидуальностей Зиммель является моделью потому, что он исследует самые общие вопросы, исходя из индивидуальных явлений и даже из некоего трудноуловимого для теории иррационального ядра, которое находится у истока художественного творчества: «С этого иррационального ядра, неразрывно связанного с новой ориентацией на художественный предмет, в частности на художественное произведение, мы и начнем, примыкая в общих чертах к схеме Зиммеля, предложенной им в своем введении к книге о Рембрандте».[707]
Предложенная Габричевским схема Зиммеля ставит в центр анализа это самое «ядро переживания», которое «недоступно научному анализу, но в то же время своеобразный его фундамент». Такой ускользающий центр можно уловить, лишь применяя к нему несколько дополняющиих друг друга подходов, т. е.:
a) теоретически-формальные подходы, которые конституируют предмет из ряда отвлеченных элементов. Речь идет здесь об «аналитически-конструктивных рядах», для которых произведение
Там же. С. 24.