Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Коллектив авторов
терминологический обиход:
Не будучи удовлетворен ни одним из этих терминов, как заключающих в себе или эквивокации, или посторонние, по большей части психологистические примеси, я позволю себе употребление, для обозначения указанной нейтральной области предметного бытия, особого термина: бытие отрешенное. Сохранением в термине слова «бытие» я хочу прямо указать на онтологическое значение и место термина, а словом «отрешенное» я хочу подчеркнуть ту тенденцию отхода от прагматической действительности и «идеализации» ее, которою, прежде всего, и определяется установка на эту sui generis область.[693]
Уже у Зиммеля изоляция, нейтрализация прагматических и концептуальных потребностей служили новому видению и тем самым представляли гносеологическую специфику искусства. Габричевский развивает свою мысль в том же направлении и рассматривает раму как особую границу, как отказ подчиниться большому строю и утверждение своей «полновесности». Но само понятие границы двойное, у нее есть и внешняя, и внутренняя сторона.
Очерк «Ручка» переводит вопрос в другую, нежели очерк о раме, плоскость. Здесь ставится вопрос о разных целях искусства, которое, вместе с чисто эстетическим, может приобрести и практическое назначение. Вопрос о прикладных искусствах был злободневным в Академии, его диктовали не просто теоретические интересы, но и определенный социальный заказ. Ручка вазы является символом двойственности художественного предмета и в то же время – указанием на проблематичность подобной двойственности. Эстетическое пространство закрытой в себе картины отрезано и изолировано рамой от бесформенного потока эмпирии. Напротив, реальный предмет находится в постоянной связи с окружающей его средой, бывает частью бесконечного continuum. Ваза как будто символ этой двойной принадлежности, она является художественно оформленным предметом, но в то же время имеет и практическую функцию и своей ручкой протягивается в пространство реальной жизни.
Именно подобная двойственность выдвигается на первый план в работах Академии и, в частности, в искусствоведческих дискуссиях о разных областях эстетического и художественного, ибо такой пограничный статус, такая двойная принадлежность к двум измерениям считается спецификой художественного в отношении эстетического.
Вслед за Зиммелем Габричевский останавливается на постепенности перехода, отделяющего художественный и реальный миры.
Степень сращенности рамы с самим художественным продуктом, который она обрамляет, и с той средой, из которой она его выделяет, степень ее случайности и неотъемлемости могут варьироваться до бесконечности. Здесь мыслимы все степени: от рака-отшельника или осы, склеивающей листок, вплоть до щита черепахи.[694]
Постепенность художественного относится к предметам (мебель, журналы, утварь), которые имеют прикладную функцию, но в то же время – и некое художественное оформление. Эта «функциональная пограничность» соединяет обе сферы в их взаимоотношениях, как в