Ciała zdruzgotane, ciała oporne. Отсутствует

      ISBN 978-83-64703-81-2

      MAREK ZALESKI

      Wstęp

      Dlaczego my, literaturoznawcy, kulturoznawcy, historycy sztuki i filozofowie, których teksty składają się na niniejszą książkę, postanowiliśmy zainteresować się afektami? Aby odpowiedzieć na to pytanie, należałoby zastanowić się, dlaczego ta stara (by nie rzec: starożytna) kategoria okazała się novum i od z górą dwóch dekad cieszy się tak wielkim wzięciem, że znajduje się w centrum uwagi myśli ponowoczesnej. A to z kolei znaczy, że padnie tu kilka nazwisk i nie obejdzie się bez przypomnienia kilku ustaleń już dokonanych, ale tak jak nie ma nowatorstwa bez daty, tak i nie ma go bez osoby autora.

      Afekt, jak pisał Spinoza, ojciec nowożytnej teorii afektów, jest pobudzeniem, a zarazem ideą tego pobudzenia, wszelako – jak dopowiada kanadyjski filozof Brian Massumi, którego tekst ukazał się w przygotowanym przez nas, a poświęconym afektom numerze „Tekstów Drugich” (2013 nr 6) – jest intensywnością o charakterze czysto wirtualnym, bo prekognitywnym i prespołecznym: to, co w pobudzeniu dostępne jest poznaniu i opisowi, stanowi już jego interpretację. Prymat tego, co afektywne, wyznacza w dziele artystycznym luka między jego znaczeniem a efektem, jaki na nas wywiera. W owej luce skrywa się „resztka” znaczącego, która uchyla się symbolizacji, ale pozostaje istotna dla odbiorcy. Afekty, czyli wedle nomenklatury postspinozjańskiej intensywności, często konstytuują nasz stosunek do tekstów artystycznych i nasze ich rozumienie, ale same reprezentacji się wymykają. Kłopot z ich przedstawieniem polega i na tym, że afekty, doświadczane jako emocje, namiętności, nastroje odczuwane są – jak to podkreśla Jill Bennett – „tylko wówczas, gdy doświadcza się ich jako czegoś teraźniejszego; jako wydarzenia zapamiętane stają się reprezentacjami”. Sama reprezentacja może jednak przechowywać w sobie afekt albo zawierać jego ślad. Gilles Deleuze w swojej interpretacji Spinozjańskiej teorii afektu podkreśla, iż tekst będący dla nas pobudzeniem zawiera afekt, „opakowuje go” i „przechowuje”. Ale zarazem stanowi dla nas już jakąś jego postać, jedną z wielu możliwych: sam afekt jest, jak to już zostało powiedziane, wirtualnością, a więc czymś autonomicznym, czymś, czemu właściwe są semantyczne, wolicjonalne i emocjonalne inwersje. Afekt to jakby wrzenie struktury znaczącej, stan, w którym coś istnieje tylko potencjalnie i jeszcze nie ma swego znaczenia. Efekt pobudzenia często bywa utożsamiany z tym, co jest skonceptualizowaną metaforą pobudzenia jako afektu, jego kognitywnym opracowaniem, tym, co nazywamy uczuciem, emocją, nastrojem, namiętnością. Jest więc efektem afektu. Afekt – jak powiada Deleuze – to owo przejście, w którym wirtualność przybiera jakąś postać, czyli przyobleka się w reprezentację będącą efektem przejścia (i czasu przejścia, które jest mgnieniem oka, podobnie jak Derridiańska différance). Samo przejście odbywa się poza naszą świadomością. I co ważne, intensywność nie istnieje „zewnętrznie” jako jakiś byt: nie istnieje jako taka, zawsze jest relacją przynależną do progu doznania, do jakiegoś chwilowego pobudzenia, dzieje się w granicach trwania afektu – dlatego intensywność, powiada Deleuze, jest różnicą albo raczej różnicowaniem (różnicuje się w zależności od sytuacji, w której się znajdujemy, czyli w zależności od pobudzenia). Afekt zatem, jak powiada Mieke Bal, to „semantycznie pusta intensywność”. Bal podkreśla również, że estetyka afektywna nie tyle zrywa z porządkiem reprezentacji, ile nie czyni owego porządku porządkiem prymarnym. O artefaktach, jakimi są dzieła kultury, chce mówić nie tyle jako o formach ekspresji, w których do głosu dochodzą powszechnie znane uczucia, ile jako o mediach „figuracji” uczuć, w której afekt nierozdzielnie współistnieje z porządkiem swego przedstawienia. Pojęcie figuracji zastępuje w analizie kulturowej reprezentację. Figuracja zdaje się w tym wypadku lepszym terminem o tyle, że wydobywa dynamiczny, performatywny charakter tego, co afektywne. Owa performatywność to sprawczość, której nie sposób zredukować do znaczenia zawartego w reprezentacji.

      Nasze zainteresowanie afektami wydaje się więc pochodną kryzysu reprezentacji animującego myślenie humanistyczne ostatnich dekad. Zapewne ustalenia w tej kwestii ciągle nas nie satysfakcjonują. Filozofia afektów pokazuje, że dramat reprezentacji nie jest tylko pochodną samej natury znakowości, zawsze odraczającej sens wypowiedzi. Znak jest sygnaturą doświadczenia z wpisanym w nią afektem, afekt jawi się tu pod postacią swego śladu, przez nas potocznie utożsamianego z samym afektem, czyli pod postacią, na przykład, emocji. Emocja jest opracowaniem afektu, doświadczaną reakcją czytelnika albo jakością tekstowej reprezentacji, często poświadczoną przez tekstualne strategie symbolizacji znaczeń, ale sam afekt, będący jej łożyskiem czy matrycą, jest nieprzedstawialny. Obraz radzi sobie z tym lepiej niż słowo: bardziej bezpośrednio transmituje owo poruszenie, pośrednictwo języka poddaje je bardziej skomplikowanemu kognitywnie kodowaniu, i w tym przekładzie sprowadza do jakiejś sygnatury. Ta kwestia przedstawialności tego, co afektywne, jest także kluczowa, gdy chodzi o pamięć traumatycznych doświadczeń. Pamięć rodzi się wtedy, gdy doświadczenie przekształca się w reprezentację, zauważa Jill Bennett, ale przypomina, że już Freud twierdził, iż świadomość i pamięć wzajemnie się wykluczają – stąd to, co traumatyczne, pozostaje poza pamięcią i aktualizuje się w niej, gdy uzyskuje ona dostęp do tego, co znajduje się poza reprezentacją.

      Sięganie po afektywny wymiar doświadczenia wskazuje na ten jego aspekt, który leży poza językiem oraz poza świadomością i który w procesie przekładu na język zawsze traci coś ze swej materialności. Dlatego literaturoznawcy, filozofowie, krytycy sztuki, badacze ideologii chętnie i często mówią dziś o afektach i o afektywnej komponencie w konstruowaniu reprezentacji doświadczenia. Traktują teksty literackie, filmy, obrazy i wystawy, utwory muzyczne, przedstawienia teatralne – a mówiąc ogólnie zdarzenia artystyczne – jako nośniki transmitujące afekty, a nie jako przedmioty będące transkrypcjami psychologii autora, widza czy czytelnika. Lecz kiedy mówią o afektach, mówią najczęściej nie w ten sam sposób i nie mówią o tym samym. Zauważalna jest bowiem charakterystyczna dla dyskursu afektywnego trójtorowość: pierwsza z dróg wiedzie szlakiem wytyczonym przez reinterpretacje psychobiologicznych koncepcji Silvana Tomkinsa (zakładającego, że jesteśmy jednością cielesno-umysłową: „umysł bez wsparcia ciała jest bezsilny, afekt bez wsparcia rozumu ślepy” – powiada za Kantem Tomkins). Druga bazuje na psychoanalitycznej teorii afektów, inspirując się pracami Zygmunta Freuda, Melanie Klein i Jacques’a Lacana. Tutaj psychoanaliza afektów jest symptomatologią. Psychonalityczna teoria afektów oferuje może najwięcej literaturoznawstwu, bo nie porzuca reprezentacji. W ujęciu psychoanalitycznym afekt sytuuje się na granicy ciała i świadomości: to, co popędowe, szuka sobie miejsca w reprezentacji jako symptom, przepływa między symptomami-reprezentacjami, ukazując się w ich przemieszczeniach. Afekty w sferze popędowej są odpowiedzią na to, co psychoanaliza określa jako Realne, czyli na to, co nie poddaje się symbolizacji. Odwołując się do nomenklatury lacanowskiej, afekty są spowodowane stanem naszej jouissance próbującej lokować się w jakichś symptomach, przyjmujących często charakter fantazmatów. Afekt zwodzi: przemieszcza się na inne reprezentacje za sprawą języka, który uruchamia łańcuch substytucji, „kawałkuje” nasze pragnienie. Tracimy więc w nim dostęp do naszej jouissance: zawsze okazuje się ona czymś utraconym. Afekty są odpowiedzią podmiotu na to, co spotyka go w polu jouissance, czyli reakcją na doświadczenie braku (niezaspokojenie pragnienia). Psychoanaliza deszyfruje mowę podmiotu, w tym mowę literacką, jako język na uwięzi jouissance. Wreszcie trzecia strategia (wspomniani już