Ciała zdruzgotane, ciała oporne. Отсутствует
przez siebie obiektów jako odizolowanych i zamkniętych dzieł, lecz ujmuje je w ich, by tak rzec, pan-inter-tekstualności: wraz ze złożonymi ścieżkami ich oddziaływań, zarówno w planie jednostkowego odbioru, jak i w konstelacjach zjawisk kulturowych. Jak o tym pisaliśmy we wspomnianym numerze „Tekstów Drugich”, bardziej liczy się przesunięcie uwagi i wrażliwości na zaniedbywane dotąd pole, przyznanie racji tym, którzy powiadają, że reakcja afektywna często okazuje się ważniejsza (czytaj: decydująca) niż rozumienie znaczenia komunikatu. Jako czytelnicy poezji i nie tylko, od czasów Platona mamy świadomość, że to, jak ktoś do nas mówi, jest równie ważne – jeśli nie ważniejsze – od tego, co do nas mówi. Podejście oferowane przez afektywną hermeneutykę ułatwia, a może wręcz dopiero umożliwia odpowiedź na pytanie, jak działa dzieło sztuki. W jej świetle oczywiste staje się to, że dzieło jest wydarzeniem, a wydarzenia mają to do siebie, że stanowią szok dla naszego systemu wiedzy.
Tu zapewne daje o sobie znać druga przyczyna, dla której zajmowanie się afektami pozwala kontaktować się z tym, co w próbach opisu naszego doświadczenia gubi się, a przecież pozostaje ważne. Afektywne to zarazem „wydarzeniowe”. Skądinąd kategoria wydarzenia okazuje się centralną kategorią ponowoczesnej filozofii. Afekt to wydarzenie, a wydarzenie to transcendentalny warunek doświadczenia. Afekt zatem to warunek transcendentalny doświadczenia, ale i zarazem zarzewie czy źródło jego dekonstrukcji. W doświadczeniu bycia afektowanym istotne jest sprzężenie zwrotne porządków niewspółmiernych: naszemu doświadczeniu, zawsze przecież afektywnemu, właściwa jest zarazem momentalność i uprzedniość, to dlatego afekt stanowi warunek doświadczenia. Zarazem jednak afektowi – jak to podkreśla Massumi – właściwe jest to, że porządki intensywności i znaczenia pozostają wobec siebie w asynchronii; właściwe jest mu więc współistnienie tego, co rozdzielone: formy (intensywności jako gry znaczących) i znaczenia (czyli efektu tej gry). Kłopoty z artykulacją afektu podobne są kłopotom z przedstawieniem wydarzenia: wymaga to z naszej strony skonstruowania czegoś paradoksalnego, bo uznania istnienia niejako idiomatycznej uniwersalności. Humanistyka afektywna zrywa z prymatem uniwersalności i z prymatem reprezentacji. Oprotestowuje to, że komunikując się, przypisujemy przesadną rolę przedstawialnemu i dyskursywnemu – jakkolwiek trudno nie odnieść wrażenia, że afekt pozostaje w niej konstruktem dyskursywnym, próbą dyskursywizacji tego, co dyskursywizacji nie podlega. Niewolna więc od aporii, humanistyka afektywna uczula na coś, nad czym chętnie przechodzimy do porządku: uprzywilejowanie reprezentacji skutkuje przypisywaniem większej wartości tejże aniżeli samemu doświadczeniu, a to ze względu na jego partykularność, subiektywność, niejasność, męczącą intensywność. Tymczasem doświadczenie – a więc i sama rzeczywistość! – źle się mieszczą w reprezentacji, często także dlatego, że są trudne do zniesienia i uchylają się przedstawieniu, o czym wielokrotnie pisali nie tylko ci, którzy zajmują się doświadczeniami urazowymi. Dzięki właściwym nam zdolnościom do bycia afektowanym i do afektowania mamy poczucie rzeczywistości. Ale, jak o tym pisze Kathleen Stewart, tworzy ona sieć zagmatwanych powiązań, które podlegają nieustannej zmianie. Są w ruchu. Tworzą unikalne, zmienne zależności. Wydarzają się w naszym świecie i wdrażają nas do naszego świata. Można je zaobserwować jedynie w ich niejasnej i migotliwej konfiguracji, w nawarstwiającej się konstelacji zależności konstytuujących scenę naszego działania. Wzbierają i opadają, tworzą w naszej teraźniejszości ogniska sensu i zaraz potem ogniska zwątpienia. Nie chodzi o to, co znaczą (jako reprezentacje), ale ku czemu prowadzą i jaką wiedzę o świecie w nas wywołują, jakie otwierają przed nami pole możliwości. Stanowią siatkę kartograficzną, która mapuje nasze posunięcia w społecznej przestrzeni, tworzy jej system nerwowy, przesądza o tym, jak wchodzimy w relacje z innymi, jak wydatkujemy siły i środki, jak budujemy stosunki władzy. Afekty mają większą siłę niż ideologie, są bardziej nietrwałe i nieprzewidywalne aniżeli znaczenia symboliczne. Jawią się nam jako niejasne przyczyny naszych działań. Myślenie, które prześlizguje się po tej migotliwej powierzchni, na której nieustannie wre praca afektów, i które pragnie zejść do głębi, gdzie, jak utrzymuje, spoczywają wzory i paradygmaty naszych działań, zapoznaje ową heterogenię i rozmaitość. Nie dostrzega, jak bardzo nasze światoodczucie może się zmienić wraz z nagłym zjawieniem się jakiegoś pozornie błahego albo trwożącągo nas faktu. Jak bardzo zmienia się scena naszego widzenia, jak łatwo balansujemy na granicy rozpaczy albo euforii. Z perspektywy afektywnej codzienności takie kategorie jak narracja, tożsamość, władza stanowią tylko prowizoryczne, choć zarazem liczące się figury semantyczne, rozumiane jako próby uporządkowania przemieszczajacych się elementów. Są następstwem wypatrywania i wyczekiwania tego, co się zdarzy, kompletowania potrzebnych elementów układanki, zatrzymaniem w kadrze, które pozwala uchwycić migotliwy kształt, sformułować naszą nań odpowiedź, stworzyć ramy interpretacyjne, dokonać przekładu trudno wyrażalnego doświadczenia na język ustanawiający porozumienie, język pozwalający odpocząć w biegu. Ale nasze figury sensu łatwo ulegają rozproszeniu, dezintegracji, rekonfiguracji, pomimo przyjętego chwilowo kształtu. Stewart jako przykłady – i to przykłady prekursorskie – takiego myślenia, które – jak wspominaliśmy – bardziej aniżeli reprezentacjami doświadczenia posługuje się jego figuracjami, wskazuje Pasaże Waltera Benjamina i Fragmenty dyskursu miłosnego Rolanda Barthes’a. A zatem zaproponowana perspektywa pozwala czytać teksty literackie i nie tylko literackie – teksty kultury w ogóle! – w nowy sposób, albo raczej odwojować w nowym języku sposób, w jaki zawsze istniała i w jaki była czytana literatura. Pozwala także na nowe lektury i nowe rozumienie historii jako wolne od straszaka grzechu prezentyzmu: afekty czynią nas zakładnikami naszej własnej historyczności, to one – mówiąc słowami Lauren Berlant – wyposażają nasze „trzewne imaginaria”, czynne w adaptowaniu się do naszej teraźniejszej historyczności, słowem wyposażają nas w coś, co potocznie określamy mianem zmysłu historycznego.
Zatem świat jest strumieniem afektów, życie jest doświadczaniem intensywności, czyli oscylacji zmiennych wrażeń, gdzie obowiązuje synergia, o której była mowa. Doświadczając czegoś, jesteśmy tym czymś powodowani i zarazem od razu postrzegamy to niejako ex post. Odwołując się do słownika afektów oferowanego przez psychoanalizę, Freudowska Nachträglichkeit wyznacza ramy naszego doświadczenia i naszego myślenia. I co nie mniej ważne, nasze myślenie jest zawsze zakładnikiem instancji, nad którą nie ma ono pełni władzy: idea pobudzenia jako jego czynna w naszej świadomości reprezentacja jest produktem dyskursywizacji doświadczenia, ale każde pobudzenie dokonuje się w materialności myślącego ciała, które przeżywa lęk, wstręt, smutek, albo zachwyt, uniesienie i radość.
Afekt, jak podkreślają wszyscy badacze zajmujący się teorią afektów, skutkuje rzeczywistym doświadczeniem somatycznym, uchylającym się często reprezentacji. Materialność doświadczenia (także doświadczenia estetycznego) – to z kolei trzecia przyczyna, dla której filozofia afektów znajduje się dziś w centrum naszej uwagi. Materialność dzieła sztuki jest więc przedmiotem zainteresowania estetyki afektywnej. Owa materialność stosunkowo łatwo daje się opisywać w przypadku filmu, teatru, muzyki, sztuk wizualnych, a więc w przypadku dzieł mających za swoją podstawę realność fizycznie wymierną. Trudniej do niej się dobrać w przypadku literatury. Ale i tutaj liczy się materialność tekstu i presuponowana materialność znaku: dla Deleuze’a, jak o tym pisze w ksiażce Proust i znaki, język jest przede wszystkim językiem ciała, a wszelka mowa jest mową symptomów, znaków, które zadają gwałt, niepokoją, zmuszają do myślenia. „Afekt to ciało znaku i znak ciała”, notuje Isobel Armstrong. Mająca to na względzie lektura afektywna, powiada Ernst van Alphen – który wespół z Mieke Bal gościł na naszym seminarium – to nie close reading bądź „lektura alegoryczna” (jak ją nazywa holenderski badacz), czytanie zmierzające do ustanowienia znaczenia tekstu, ale doświadczanie tekstu jako zdarzenia właśnie, doświadczanie tekstu jako wehikułu afektu – co skądinąd nie wyklucza lektury