Публичные фигуры. Изобретение знаменитости (1750–1850). Антуан Лилти
числу последних принадлежал и Огюстен Вестрис. Его отец Гаэтано, один из самых прославленных танцоров своего времени, провозглашавший себя «богом танца», демонстрировал свои способности при дворах разных европейских монархов. Поколение Огюстена стало свидетелем изменения условий в балете, увидело, как лондонские театры становятся альтернативой придворным представлениям и даже французской сцене. После принятия в Парижскую оперу (1779) Вестрис, которому едва исполнилось двадцать лет, сразу же получает от лондонского Королевского театра приглашение на полгода и добивается там настоящего триумфа. Лондон захлестывает волна «вестрисмании», как пишет историк Джудит Милхаус, которая видит здесь истоки британского увлечения танцами, до того времени остававшимися в тени театра и оперы[63]. Увлечение обуславливалось не столько формальной новизной «драматического балета» (ballet d’action), проводниками которого выступали Огюст Вестрис и его отец, сколько именно личностью танцовщика, вызывавшего восторг лондонской публики сочетанием таланта, юности и красоты[64]. О самих балетах газеты сообщали кратко, но на подробности частной жизни Вестриса не скупились, беззастенчиво муссируя слухи о его победах на любовном фронте. С момента приезда Вестриса пресса только и трубит о размере его гонораров, что вызывает в обществе горячие споры: справедливо ли, что звезде сцены столько платят? Как может какой-то фигляр за один вечер зарабатывать больше, чем честный труженик за всю жизнь?[65] Впрочем, это совсем не останавливает публику, которая валом валит на бенефисный спектакль Вестриса, принесший ему, если верить Горацию Уолполу, весьма солидную сумму (1600 фунтов стерлингов); вечер заканчивается потасовкой – народа слишком много, чтобы театр всех вместил, и люди в буквальном смысле берут его штурмом, так что властям приходится оцепить Хеймаркет.
Шумиха вокруг гонораров Вестриса – лишь начало непрекращающихся споров об «экономике» мира знаменитостей, об исключительно высоких прибылях, которые здесь считаются нормой, о впечатляющем разрыве в доходах между отдельными звездами, обусловленном особенностями этого мира. В наши дни футбольные трансферы и доходы киноактеров постоянно дают пищу для разговоров о «заработках звезд». Экономисты и социологи спорят о причинах того, почему индивидуальные различия в талантах, порой незначительные, часто не поддающиеся объективной оценке, приводят к столь значительному разрыву в доходах, стоит включиться механизмам известности и признания, а также коммерческим технологиям шоу-бизнеса[66]. Однако истоки этих споров лежат в XVIII веке, когда новообразованные газеты, специализирующиеся на модных спектаклях, начали оценивать театральные постановки исходя из размера выручки, которую они приносили, и измерять достоинства актеров по их способности наполнять театральную кассу, не забывая пройтись по поводу размера их гонораров.
В ответ на это театры стали устраивать благотворительные вечера
Milhous J.
Вместе с тем знаменитость Вестриса заставит дирекцию театра, решившую монетизировать моду на «действенные балеты», введенную юным танцором, пригласить на следующий год родоначальника жанра балетмейстера Новера.
После его бенефиса «Public Advertiser» писал (28 февраля 1781): «A dancer makes sixteen hundred pounds a night! An honest tradesman labours twice sixteen years and thinks himsef happy to retire with such a sum. Those in low life work hard from the cradle to the grave and perhaps never possess sixteen shillings that they can call their own. How chequered is the Book of fate!» («Какой-то танцор зарабатывает за один вечер шестнадцать сотен фунтов! Честный человек будет шестнадцать и еще столько же лет корпеть над своей работой и все равно не накопит таких денег. Люди из низов работают не покладая рук с рождения и до могилы, но часто не владеют и шестнадцатью шиллингами. Как причудливы повороты судьбы!» (
См. важнейшую статью Шервина Розена «Экономика суперзвезд» (Rosen S.