Alamas muertas. Nikolai Gogol
compra campesinos inexistentes y comete toda suerte de delitos y traiciones en nombre de unos hijos inexistentes... es una rueda hueca que genera el argumento con su solo girar. Poco podía imaginarse Gogol que la evolución de aquella sociedad que él escarnecía llegaría a los extremos de banalidad de la actual y que, por tanto, su condición de gran narrador de la banalidad lo iba a convertir en un importante referente de la crítica profunda a nuestro propio tiempo. No obstante, el autor entiende que su propuesta no iba a ser entendida con facilidad por su público. En una carta a Aksakov (18-08-1842), señala que había previsto la reacción del público cuando éste no encontrase en su libro nada más que banalidad que se acumulaba sobre más banalidad. El pobre lector que hubiera cogido la novela esperando encontrarla entretenida y fascinante, acabaría exhausto al darse de frente con un mundo cargado de un hastío imprevisto (véase Cartas 1842-1845, pp. 90-97). No en vano, en el contexto en el que Gogol escribe, la literatura acostumbra a generar situaciones y personajes en los que se proyectan deseos y pasiones, ejemplos y contraejemplos de arquetipos morales más o menos puros. La bondad, la maldad, la generosidad, la avaricia, la belleza, la fealdad, la entrega, la astucia, la inocencia... todas ellas son esencias en las que se ve reflejado el público literario hasta Gogol; con él, empezarán a convertirse en héroes de novela muchos personajes perfectamente planos y carentes de cualidades, al lado de otros en los que late la mediocridad, la falta de expectativas o la carencia de valores.
El tema recurrente: Almas muertas y Rievisor
Resulta difícil saber cuál de las dos obras fundamentales de Gogol (Rievisor y Almas muertas) ha suscitado más interés. Es tanta la tinta que se ha vertido sobre ambas que, a la postre, da igual. Ahora bien, en este punto, no me interesa tanto comparar estas obras en razón de su importancia relativa o de su origen común (ya se sabe que ambas fueron sugeridas por Puskin) y casi estrictamente coetáneo (Gogol empieza a trabajarlas al mismo tiempo) sino que lo que más me interesa es mostrar que las dos presentan grandes paralelismos y recogen algunos de los elementos que más obsesionan al autor. En cierta medida, la relación entre estas dos obras cumbres del arte de Gogol guarda un paralelo con las dos obras claves de Franz Kafka, Der Prozess y Das Schloss, a la sazón esta última también inacabada y destinada al fuego[28].
De las múltiples tangencias entre ambas obras de Gogol, destacaré ante todo una: la «primera parte» de Almas muertas así como el último capítulo de los torsos de la «segunda parte» acaban con el mismo tema, un tema que a su vez coincide con el del final de Rievisor. Los rumores que corren por la ciudad de que Chichikov ha comprado almas muertas, unidos al bulo de que quería raptar a la hija del gobernador representan, en el marco de los prohombres de la ciudad de NN., la intrusión de lo desconocido en su vida cotidiana. Lo desconocido aboca siempre a la sorpresa y el temor a la sorpresa suscita el miedo a que se desvelen los «pecadillos» que cada individuo ha cometido. Los gerifaltes de la ciudad de NN, por tanto, se reúnen para tratar de dilucidar quién es Chichikov, porque sólo conociendo su identidad podrán sopesar si sobre ellos se cierne algún peligro y la naturaleza de tal peligro. Las interpretaciones al respecto no serán sino trasuntos de sus fantasmas particulares. La tensión es tal que el fiscal, incapaz de soportarla, muere. Esa tensión que se vive de forma dialogada en Almas muertas, que tiene su clímax en la muerte del fiscal, y que sigue impregnando la ciudad cuando la obra acaba, es la misma que llevó a las autoridades de la ciudad de Rievisor al pánico de la impresionante escena muda final tras haberse anunciado la llegada del auténtico agente del zar; pánico que los actores han de reflejar sin palabras, en una apoteosis de la petrificación, que el propio Gogol reinterpretó como su particular versión del Juicio Final (véase Mann, 1992, p. 87). Pero es que, a su vez, de los restos de la «segunda parte», la escena final en la que el príncipe reúne a sus funcionarios para recriminarles su comportamiento es otra escena análoga (véase p. 455). Sin embargo, en esa última aparición del tema da la sensación de que, como en otros ejemplos, el Gogol de la última época pretende que su literatura no deje residuos al albur de la interpretación; todo ha de quedar claro, el discurso ha de ser manifiesto... Con el último gesto literario de la quema de los manuscritos de la «segunda parte» Gogol logró evitar que la magia de esa escena tan decisiva se perdiera para siempre con una explicitación que, desgraciadamente, el párrafo final de «Uno de los últimos capítulos» (fin de los borradores conservados de la «segunda parte») hará, de un modo injusto, perdurar para siempre (véase p. 457 o 570). Pensar tan sólo que el dios ausente y temible de Rievisor y el Chichikov-Anticristo de la primera parte de Almas muertas se quedan en esa llamada oportunista y fofa al patriotismo, puesta en boca del príncipe, debió de resultarle insoportable incluso a su propio autor. En realidad, con ello se estaba operando el proceso perfectamente opuesto al desplegado en Rievisor, donde Jliestakov no era sino un «simulacro que escondía una ausencia», la del agente del zar (Dios) cuya sombra se proyectará sobre todos al final de la obra (Juicio Final); ahora, el dios ausente aparecía encarnado en un simulacro sin vida, el príncipe, que con su paródico Juicio Final liquida lo mejor de la creación gogoliana (véase Gavilán, 2007).
Los lectores de Gogol pese a tener el derecho a conocer los restos de su definitivo auto de fe, han de tener presente que ésos no recibieron el nihil obstat del autor; más bien fueron condenados de forma fehaciente. De ahí, nuestra decisión de marcar una frontera clara entre la gran «primera parte» y los esbozos remanentes tras el fuego.
Almas muertas como Divina comedia gogoliana
El esquema tripartito del proyecto gogoliano de Almas muertas llevó a muchos contemporáneos del autor, como Alieksandr Herzen, a establecer paralelos con el esquema de la Divina comedia de Dante. La «primera parte» sería el Inferno y las dos restantes habrían de ser trasuntos del Purgatorio y el Paradiso. Existen bastantes indicios de que ése era el esquema implícito de Gogol en la fase final de la redacción de la obra, como evidencia entre otras cosas el número de capítulos de la «primera parte», es decir 11 (1/9 de la obra de Dante), lo que es todo menos casual[29]. Parte de la crítica, sin embargo, incide en que ése no habría sido el esquema original de la obra. Para Guippius, sería más adelante cuando la idea moralista de un «purgatorio» empezase a dominar la cabeza del autor; los restos conservados de la propia «segunda parte» del poema no muestran unos caracteres que puedan asociarse al purgatorio; el plan de un «purgatorio», según él, parecería estar más relacionado con la tercera parte, que sólo existió como proyecto:
[...] no puede aceptarse una evaluación objetivamente histórica de Almas muertas de la definición de Gogol del primer volumen como sólo el «porche» para la continuación del poema. Nosotros percibimos el primer volumen de Almas muertas como una obra completa y unificada que puede ser discutida de forma independiente del plan ulterior, más aún cuando este volumen fue el único en convertirse en un acontecimiento literario vivo en su tiempo. El segundo volumen, en el que Gogol trabajó después del «giro abrupto» confesado por él mismo, requiere un examen especial en relación con las ideas formuladas más tarde por Gogol y con sus obras posteriores. (Guippius, p. 493.)
Griffiths y Rabinowitz, por su parte, refieren cómo Mijail Bajtin parte del vértice contrario y considera que Almas muertas asume desde su proyecto la forma épica de la Divina comedia, que en su conceptualización implicaría exclusividad, autoritarismo y voz absoluta.
Gogol modeló la forma de su épica a partir de la Divina comedia; fue en esta forma en la que pensó que descansaba su trabajo. Pero lo que emergió de hecho fue una sátira menipea. Una vez que hubo entrado en la zona de contacto familiar, fue incapaz de dejarla y fue incapaz de transferir a esta esfera imágenes distanciadas y positivas. (Citado en Griffiths y Rabinowitz, p. 158.)
Así, para Bajtin, lo que había sido planeado como el gran libro sobre Rusia se convirtió en una sátira «que dio a la novela rusa un comienzo firme e inverosímil» (p. 159). Gogol no podía pasar del infierno al purgatorio y luego al paraíso con la misma gente y en la misma obra. Por lo tanto, para Bajtin, Almas muertas representaría el fracaso de la voluntad de Gogol de hacer una «épica» conservadora. Pese a ello, para Griffiths y Rabinowitz será paradójicamente en sus Fragmentos donde el autor logre culminar esa épica dantesca.
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