En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13. Alejandro L. Madrid
y el estilo del bel canto de la ópera italiana por sobre el organicismo de las composiciones sinfónicas formalistas alemanas. El desagrado de Morales hacia la música alemana era un prejuicio que necesariamente influyó en su crítica sobre la sinfonía de Carrillo. Aunque la reseña de Morales reconocía un cierto grado de agencia en la música de Carrillo, fue la idea de su imitación del estilo alemán la que dio inicio a este discurso errado, y que desde allí se ha desarrollado bajo una variedad de razones artísticas y políticas.
La difícil relación personal entre Carrillo y Carlos Chávez (1899-1978) en las décadas del 20 y 30, un período de reconstrucción nacional e institucional que sucedió al final de la fase armada de la revolución mexicana (1910-1920), es también fundamental en la reproducción del discurso sobre Carrillo como imitador de estilos foráneos. De hecho, la primera confrontación pública entre Carrillo y Chávez tuvo lugar alrededor de 1920, cuando Carrillo era director de la Orquesta Sinfónica Nacional. Según el recuerdo de Carrillo, el problema comenzó cuando José Vasconcelos, en ese entonces Ministro de Educación, pidió su permiso para que Chávez ensayase una de sus nuevas composiciones con la orquesta. Carrillo escribió lo siguiente:
Hizo Chávez en aquella ocasión más de veinte ensayos sin lograr poder dirigirla. Su torpeza era manifiesta; un muchacho con medianos conocimientos lo hubiera logrado en dos ensayos.
Molesto ante la pérdida de tiempo que ello representaba para la orquesta le dije: “Mire jovencito, creo que sería más práctico que primero estudiara un poco de dirección y luego siguiera con la obra”41.
La relación entre Carrillo y Chávez fue problemática desde sus inicios, pero llegó a su punto más tenso a comienzos de 1930 cuando Chávez, amparado en el proyecto posrevolucionario de una construcción nacional hegemónica, atacó salvajemente a Carrillo y a otros compositores pre-revolucionarios, cuestionando su representación musical de la identidad nacional. En 1930, acogiéndose el espíritu de las directrices del semanal Domingos Culturales42 del Partido Nacional Revolucionario (partido dominante de México y precursor del posterior Partido Revolucionario Institucional), Carlos Chávez publicó un artículo que establecía públicamente la base ideológica de la nueva música nacionalista mexicana y, a su vez, rechazaba el credo estético de la generación de compositores anterior:
Actualmente, transcurridas y vividas nuevas fases de la revolución mexicana iniciada en 1910 que han sido de importancia decisiva para cimentar un criterio y una cultura propias, el nacionalismo musical de México podrá encauzarse determinadamente. Debe considerarse como un fruto de mestizaje equilibrado en el que la expresión personal del artista no sea absorbida ni por el europeísmo ni por el regionalismo mexicano. Debemos reconocer nuestra tradición propia, temporalmente eclipsada. Debemos empaparnos de ella, poniéndonos en contacto personal con las manifestaciones de nuestro suelo, autóctonas y mestizas, sin desconocer la Europa musical –puesto que significa cultura humana y universal–, pero no a través del preceptismo de los conservatorios alemanes y franceses como se ha hecho hasta ahora, sino de sus múltiples manifestaciones, desde su más remota antigüedad. Negamos la música profesionalista mexicana anterior a nosotros porque no es fruto de la verdadera tradición mexicana43.
El rechazo que hace Chávez de la música pre-revolucionaria se hace incluso más evidente en un artículo publicado en 1932. El objetivo del ataque de Chávez no podía ser más específico considerando que Carrillo era el único compositor mexicano que había estudiado en Leipzig:
No es cierto que nosotros tratemos de destruir a los académicos. Lo que los destruye es la indiferencia de la época hacia ellos. Dentro de México, ya no nos dejamos; fuera de México ¿cómo puede interesar en Alemania la música de un mexicano que imita a los maestros alemanes? Nuestros eminentes académicos han gastado los mejores años de su vida estudiando en Leipzig, aprendiendo a hacer suites y sinfonías a la alemana; aquí y en Alemania preferimos a Bach, preferimos lo alemán genuino; eso es todo44.
En estos dos artículos, Chávez reproduce el meollo de la crítica de Melesio Morales publicada en 1905 sobre las obras de Carrillo post-Leipzig, repitiendo la idea de que su música no era nada más que una imitación de modelos extranjeros, y sumándole algunos nuevos elementos que le permitían sostener una agenda política basada en un entendimiento de identidad esencialista. Tanto artistas como intelectuales, emprendedores privados y oficiales gubernamentales adoptaron esta perspectiva esencialista para sostener la idea de que la herencia indígena de México era la verdadera y auténtica fuente de identidad mexicana. El nuevo argumento fundacional intentaba cortar estos obvios lazos y continuidades entre el pasado y el régimen revolucionario, y realizar un nuevo discurso acerca de la nacionalidad. La música de Carrillo –que rehusó adoptar el tono folklorista que popularizó algunas músicas de compositores como Manuel M. Ponce, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas– y el mismo compositor –cuya educación musical en Europa había sido financiada por el régimen pre-revolucionario– no tenían lugar en esta nueva ideología y fueron sistemáticamente excluidos de conciertos y discusiones académicas.
En 1941 Otto Mayer-Serra publicó Panorama de la música mexicana. En ese entonces este libro representaba el texto más importante acerca de la historia musical mexicana escrito después de la revolución. El mismo –siguiendo una comprensión teleológica de la historia– sitúa al movimiento nacionalista como resultado de la madurez alcanzada por la música mexicana a través de su afiliación con la ideología nacionalista de la revolución. El libro se convirtió entonces en una apología del discurso hegemónico del México contemporáneo de aquel entonces, y como tal, reproducía la vieja crítica contra Carrillo, excluyéndolo casi por completo de la historia de la música académica mexicana. La única mención a Carrillo en el libro de Mayer-Serra dice:
[…] en [Ricardo Castro] debía culminar la extranjerización del arte musical mexicano. Los compositores que le siguieron por esta senda, como Julián Carrillo, Rafael J. Tello y otros, solo lograron aportar nuevos elementos europeos –el estilo de Wagner y de Strauss, o el impresionismo francés–; pero sin lograr con ello un arte genuino y representativo45.
Es importante notar tres cosas: primero, que Mayer-Serra vivió en México solo por tres años al momento de escribir su libro; segundo, que la mayoría de sus informantes eran compositores que, de una manera u otra, se encontraban asociados a la cultura musical posrevolucionaria (Silvestre Revueltas, Gerónimo Baqueiro Foster, Luis Sandi, Blas Galindo, entre otros); y tercero, que el libro fue escrito bajo los auspicios de Alfonso Reyes y el Colegio Nacional –la antigua Casa de España, una institución creada por españoles republicanos exiliados, cuya ideología revolucionaria resonaba con el discurso de izquierda del gobierno mexicano–. Considerando todas estas circunstancias, no ha de sorprender entonces el apoyo de Mayer-Serra a la ideología dominante en su país de adopción, y la exclusión de Carrillo, frecuentemente asociado con el régimen pre-revolucionario. La interpretación de Mayer-Serra excluye al compositor de la historia musical mexicana de la misma forma establecida por Chávez diez años antes, y por Morales treinta y cinco años antes: por no ser lo suficientemente “mexicano”; o al menos no según los cánones folkloristas esencialistas dominantes en la vida política mexicana de los años 30 y 40.
Si sorprende que estas representaciones de la producción y actividades de Carrillo sobrevivieran por casi un siglo, es aún más increíble que la investigación actual haya fallado en reevaluar su obra a la luz de la crítica cultural y social contemporánea. En su tesis de doctorado, Leonora Saavedra explica la exclusión que la propia autora hace de Carrillo en la discusión entre identidad y música mexicana de los años 20:
[…] Carrillo eligió no participar de los procesos vinculados al nacionalismo y el modernismo. Al final del día, Carrillo es diferente de los compositores mexicanos de los que aquí me ocupo [Manuel M. Ponce, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas] en el sentido de que él no es un sujeto multi-centrado: pertenece a la historia de la música alemana. O, debiera decir: pertenece a la historia de la música mexicana precisamente porque es un compositor mexicano que pertenece a la historia de la música de otro país46.
De esta manera Saavedra le niega a Carrillo el lugar en el proceso de construcción nacionalista y modernista, tan difundido entre las artes mexicanas de los años 20 y 30, sobre la base de que