En busca de Julián Carrillo y el Sonido 13. Alejandro L. Madrid
en la tradición de la música austro-alemana y cómo la utilizó para crear un nicho único para sí mismo en los inicios de la vida musical mexicana de principios de siglo XX– como aspecto fundamental de la cultura mexicana. En otras palabras, Saavedra sostiene que un compositor mexicano podría tener un lugar en la historia de la música mexicana porque pertenece a la historia de la música de otro país, es decir que tácitamente reconoce la limitación de la retórica nacionalista que define a la mexicanidad como una esencia auténtica desprovista de influencias extranjeras. En definitiva, esta genealogía muestra que lo que pudo evitar la larga presencia de la música de Carrillo en la escena musical mexicana (tanto en la academia como en la sala de conciertos) fue la combinación de errores de cálculo políticos específicos, y el hecho de que la estética del compositor (primero su formalismo alemán y después su modernista Sonido 13) permaneciera en conflicto con aquellos elementos privilegiados por los sectores mexicanos dominantes.
Enfrentando y dotando de sentido a las ideologías musicales austro-alemanas
Durante la segunda mitad del siglo XIX dos posiciones filosóficas y estéticas polarizaron el discurso musical austro-alemán. Por un lado, Richard Wagner, Franz Liszt y sus seguidores –considerados por algunos de ser el sector progresista de este debate–, defendían la música basada en elementos con significado extra musical y sus asociaciones, como la ópera y el poema sinfónico. Este grupo de músicos y compositores entendían a la forma musical como supeditada a la narrativa y a elementos representacionales, más allá de la experiencia puramente sonora de la música. Por otro lado, Johannes Brahms y los formalistas –clasificados como el sector “clasicista” de la polémica– preferían una música no subordinada “a las palabras (como en una canción), al drama (como en la ópera), a algún otro significado representacional (como la música programática), e incluso a los vagos requerimientos de la expresión emocional”47. Aunque fue Richard Wagner el que acuñó el término de “música absoluta” en 184648, fue en los escritos de los filósofos románticos alemanes como E. T. A. Hoffmann, J. G. Herder, Ludwig Tieck y W. H. Wackenroder que fue descrita y desarrollada como un tipo de música puramente instrumental de presunta relevancia eterna49. Para ellos la música absoluta representaba el estadio ideal del arte musical; su credo enfatizaba que las estructuras formales eran la base de una experiencia “puramente musical” en donde la forma se sostenía como único contenido de la música. A mediados del siglo XIX se produjeron controversias acaloradas, acusaciones personales y posiciones políticas conflictivas que hicieron casi imposible reconciliar a estos dos grupos. Sin embargo, hacia finales del siglo, este debate se había comenzado a enfriar en el mundo germano parlante: las obras sinfónicas de compositores como Gustav Mahler (1860-1911), Max Reger (1873-1916) y Richard Strauss (1864-1949), muestran cómo los compositores trascendieron e hicieron las paces con muchas de las aparentemente irreconciliables posiciones en juego ante aquella polémica. Como bien lo expresara Arnold Schoenberg: “Lo que en 1883 parecía un abismo infranqueable, en 1897 ya no era un problema”50. Sin embargo, el debate seguía actuando en la vida musical más conservadora de Leipzig cuando Carrillo arribó a la ciudad como estudiante en 1899.
La vida musical de Leipzig ha sido mayormente comprendida bajo la influencia de la tradición formalista brahmsiana, una tendencia que se extendió incluso hasta fines de siglo XIX. En el Königliches Konservatorium der Musik los profesores de composición más influyentes fueron Carl Reinecke (1824-1910) y Salomon Jadassohn (1831-1902), reconocidos paladines de Beethoven, Mendelssohn, Schumann y Brahms, y mayormente indiferentes a la música de Wagner51. Además de su cargo en el Konservatorium, Reinecke fue también director de la Gewandhausorchester Leipzig entre 1860 y 1895, cuando fue reemplazado por el director nacido en Hungría Arthur Nikisch (1855-1922), igualmente interesado en la obra de Beethoven, Brahms, Liszt y Wagner. Los programas de la Gewandhausorchester muestran que el cambio en la escena musical de Leipzig fue gradual pero constante a fines de la década de 189052. En el Konservatorium, Carrillo estudió con Jadassohn. Aunque hoy en día Jadassohn resulte una referencia un tanto oscura en los libros de historia de la música alemana, fue uno de los más populares y respetados pedagogos del Leipzig de fin de siglo53. Beate Hiltner afirma que “sus clases, y aquellas [ofrecidas] por su colega Ernest Friederich Richter, tenían el mayor número de estudiantes [inscriptos] en el conservatorio”54. Según Julián Carrillo, uno de los textos básicos de la clase de armonía de Jadassohn, era su propio Harmonie Lehrbuch (1883)55. Este libro echa luz sobre el entrenamiento musical de Carrillo durante sus estudios en Leipzig.
Harmonie Lehrbuch no es solamente un tratado de armonía en un sentido técnico, sino también una fuerte defensa del formalismo y la música absoluta, como se observa en los dos últimos capítulos: “Acerca de la escucha musical” y “Contenido y forma”. En este último Jadassohn expresa:
Nos hemos acostumbrado a aceptar los términos “contenido y forma” exclusivamente en este sentido, y entonces sirven tanto al maestro como al periodista musical como recurso en el análisis crítico de una pieza de música. Sin embargo, observando el asunto de cerca, la pregunta se instala ante nosotros: ¿Pueden realmente distinguirse la “forma” y el “contenido” de esta manera, y podemos concebirlos, digamos, como algo externo e interno? La respuesta por supuesto que es negativa. Ambos dependen naturalmente uno del otro; sino ¿cómo y dónde pueden forma y contenido ser separados, –lo que hace al contenido, lo que hace a la forma[?]– [¿]no es acaso el contenido en sí mismo la forma; o al revés, la forma no es en sí misma el contenido?56.
El argumento de Jadassohn recuerda al lector las ideas que los filósofos alemanes habían enfatizado en el desarrollo de la noción de música absoluta. Su apología de forma como contenido es una clara articulación de las ideas que Eduard Hanslick, el crítico musical formalista más prominente de Alemania, había formulado en Von Musikalisch-Schönen (De lo bello en la música) (1854):
A la pregunta de lo que ha de expresarse con ese material de sonidos, cabe responder: ideas musicales. Una idea musical completamente realizada es de por sí ya algo independientemente bello, es finalidad propia y de ningún modo nada más que medio o material para representar sentimientos o pensamientos. El contenido de la música son formas sonoras en movimiento57.
Como estudiante de Jadassohn, dentro del ambiente extremadamente conservador del Konservatorium, Carrillo muy posiblemente haya sido educado dentro de la cultura de la música absoluta. Sus escritos posteriores a favor de una supuesta superioridad de la música instrumental por sobre la ópera derivan claramente de las ideas formalistas de su profesor. El siguiente pasaje de “Sinfonía y ópera” (1909) refleja esta influencia:
[S]uponiendo –y no es poco suponer– que los compositores de sinfonías y los de ópera sean igualmente músicos, LA MÚSICA DE ÓPERA SERÁ INFERIOR A LA DE LA SINFONÍA porque debe SOMETERSE a las exigencias del argumento y en la sinfonía es ENTERAMENTE LIBRE. Para la ópera ha bastado la fantasía, y esta será siempre insuficiente para la sinfonía58.
Este tipo de argumento alinea a Carrillo con Jadassohn, Hanslick y los alemanes que abogan por la música absoluta. Sin embargo, el propósito de Carrillo no es criticar a Wagner o a Richard Strauss –como lo hicieran los formalistas alemanes– sino a los estilos italiano y francés de Rossini y Meyerbeer respectivamente. En otra parte de este artículo, Carrillo enmienda su posición diciendo que los compositores de ópera siempre fallaron en su intento por componer sinfonías, mientras que “NO HAY un sinfonista que haya querido escribir óperas, que no haya tenido éxito”59. Carrillo ofrece aquí los ejemplos de Wagner, Richard Strauss y Hector Berlioz como aquellos compositores que no fueron exitosos en la composición de sinfonías. Por otro lado, otra declaración en el ensayo problematiza su posición puramente formalista:
AFIRMO que [la sinfonía] es la más alta manifestación de música pura, porque en ella se ponen a prueba diversos géneros de composición, desde el elegíaco hasta el triunfal, sin dejar fuera al erótico y al dramático60.
El artículo de Carrillo puede parecer contradictorio. Si la sinfonía era el mayor ejemplo de música absoluta precisamente porque no estaba subordinada a “los vagos requerimientos de la expresión emocional”, ¿cómo es que puede también ejemplificar el amplio rango de expresión emocional humana que Carrillo le atribuye? Cuando uno interpreta la discusión